《中国作为问题》第四辑

《中国作为问题》第四辑

卢迎华 主编

 

第四辑《中国作为问题》围绕中国艺术史和文学史写作中的观念与方法组织稿件。我们选编了十篇专论,分别由中国现当代艺术和文学史的研究学者撰写。其中既包括了中国学者的视角,也有来自澳大利亚、英国与德国的重要历史学家的相关论述。这些专论包括了对当代文学史中重要写作事件的重考,对学术表达的立场、方法及韵味的讨论,中国艺术史家对于现当代艺术中的研究方法、艺术史分期,以及中国当代艺术史中价值判断等问题的探索,外国学者对中国艺术史研究的体会与认识,和在全球艺术视野中对中国艺术的定位,以及前沿的实践者以连续性视野重写中国当代艺术序列的尝试。

真实可信与价值中立——关于当代美术史书写中的价值问题

邹跃进

本文写作于2009年,是作者在《新中国美术史》出版七年后对此书的反思,回应了艺术界对于这本书中书写了主旋律美术的质疑,主要涉及了艺术史写作中的价值判断,特别是针对“文革”美术史和官方美术所采用的价值观问题。这是一篇讨论艺术史家的历史观的文章,直接触及了中国当代艺术史写作中如何处理前三十年与后三十年的关系和价值判断这一重要议题。

改革开放以来,我们会发现在一些艺术史的叙事中,把改革开放之后的价值判断,作为“文革”美术的历史本身来叙述,实际上已成为一种流行的方法。而在我看来,这种书写历史的方法,与用现实主义和浪漫主义作为书写中国古代美术史的模式,在学术水平上,几乎没有任何的进步。它们的共同特征是,不是从美术历史发展的内部,去分析和阐释推进艺术历史发展的观念、动机、价值标准与艺术史的内在联系,而是从外部强行输入一些观念、价值判断等,去剪裁历史、要求历史、修正历史和评判历史。

没有线条的历史——对中国当代艺术史叙事的思考

高名潞

本文写作发表于2011年,文章追溯了中国现当代艺术史发展的社会背景和情境。作者指出,西方20世纪的艺术史叙事因为建立在不同的社会关系和历史基础之上,其线性逻辑不适用于解释中国当代艺术的历史,进而提出,需要建立多元历史叙事来恰切地表述中国的艺术体制和生态。

中国当代艺术史因此具有空间结构性。多种方面交织、发生关系,从而编织为一个网络。这个不同于依附于(或者抵抗)市场机制的西方当代,也不同于完全附属于意识形态的前社会主义艺术。在契合、错位、离异的方向性运动中形成关系。本书的所谓流派,或者对某个时期的重要艺术现象中重要艺术家的描述都力戒孤立、静止、疏离的描写,而是把他们放到一个真实关系和空间结构中去描述。

我的好奇心

李伟铭

这篇文章重新审视岭南画派创始人之一高剑父通过艺术创作回应政治革命的“策略”,结合其经历,追溯其艺术思想的渊源,并以此为起点,追问20世纪中国艺术与政治的关系。中国现代艺术史研究中存在着我们以各种理由和方式忽略回答的问题,作者以此为例,反思了这一现象,他认为应该去理解并且把握促成已然选择的内在心理依据及其外部条件,由此而获得对“历史”的重新阐释。

我感兴趣的问题是:“何以如此”,而非“必须如此”。具体来说,我想叩问的是:岭南画派画家理直气壮的选择、他们的努力、他们的“成功”包括他们的“失败”究竟与他们置身其中的文化情境和价值结构存在什么样的关系?

《中国艺术的现代性》作者自序

姜苦乐(John Clark)

本文是姜苦乐教授为其出版于2010年的英文著作《中国艺术的现代性》(Modernities of Chinese Art)所写的序言。此书辑录了作者多年间撰写的关于现当代中国艺术的文章,广泛涵盖多种主题,集中讨论了中国艺术的现代性问题。文章对全书的内容进行了简要的概括,并从个人经历的角度出发,梳理了作者基于其自身经验对中国现当代艺术的认识和反思。按照姜教授的提议,我们同时刊发《中国艺术的现代性》与他的另一本书《日本艺术的现代性》的作者自序。这两篇文章共同呈现了一位英国史学家深入他者的文化脉络和经验之中,被具体的观察和议题,而不是固有的知识框架所引领,发展出自己的艺术史观的个人思想历程。

中国文化中的同质化力量是由中央政治控制的延伸、语言上对特定文本的遵从以及由共同或冲突的价值和仪式构成的居住环境所提供的。这种同质化力量更应该被理解为一个文明的连续体,而非现代国家统治下单个民族及文化的单一霸权。尽管我不会在这里强加规则,让读者费解,但对我来说,“中国”和“中国的现代性”这两个词将永远被写在一个解构主义式拒绝终极含义的括号里,在其中,它们嵌入到、并在与世界的现实的互动中获得它们大部分的表征意义。

《日本艺术的现代性》作者自序

姜苦乐(John Clark)

本文是姜苦乐教授为其英文著作《日本艺术的现代性》(Modernities of Japanese Art)所写的序言。书中收录了1986年以来,姜苦乐发表的关于日本艺术现代性的文章,其中涉及现代日本印刷史、现代日本美学及日本“西式”绘画史(包含前卫艺术)、艺术与外国侵略的关系、二战后批评艺术的发展以及后现代主义。该文也回顾了作者对日本艺术产生兴趣并深入学习的历程。

我想,我很幸运,可以在自己的成长经历中直接地学习日本日常生活美学中的光明与阴翳。这是一种重要而有效的预防针,它帮助我抵御“日本人论”(将日本的事物美学理论化、把它们当作某种独特的人类经验、认为它们只能被特定民族的成员认识的行为)的幼稚病,后来,我目睹它污染了关系到日本人对自身文化的理解的种种领域,并导致外国人形成了根深蒂固的“日本—西方”二元划分,正如它本身暗示的一样。

超越鄙视(当代性)——论关于国际后现代主义艺术理论和中国当代艺术理论的多方对话

保罗·葛思谛 (Paul Gladston)

本文是保罗·葛思谛 (Paul Gladston)教授在天津美术学院召开的国际学术研讨会《当代艺术史的书写》(2011年11月18-19日)上的发言。其中,他回顾中国当代艺术发生与发展的情况,以及对中国当代艺术之于以英语为主导的国际艺术界的思考,尤其探讨了关于“当代性”概念的话语问题。作者反思了后现代主义、解构主义应用于中国当代艺术领域时的影响与局限,提出“国际后现代主义艺术理论和中国当代艺术理论的多方对话”的议题,并在文章中对此做了专门的总结。

我还要论证,跨越这种表面的理论困境而向前迈进的一种可能的方式是,发展一种话语的多方对话,以一种严密的分析性的细节,来探索对现代性经验的国际后现代主义—解构主义的描述和地方化的反解构主义的描述之间的动态的相互作用,以及对抗的潜在领域;这种策略,如雅克 · 德里达在他的激进的拼贴文本《丧钟》中表明的那样,在内在地区分与质疑它们的个别权威的同时,有可能展现彼此相异的话语立场。

作为全球艺术的当代艺术——一次批判性的评估

汉斯·贝尔廷(Hans Belting)

本文原载于由ZKM 博物馆在2009年出版的《全球艺术世界:观众,市场和博物馆》(The Global Art World: Audiences, Markets, and Museum)。贝尔廷从2006年起启动了“全球当代艺术与美术馆”(GAM)项目,其中包括了调研、研讨、工作坊、演讲、写作、出版、网站和展览等同时交叉展开进行的工作计划。它的核心是贝尔廷提出的全球艺术的概念,旨在全球化的背景下研究当代艺术实践和多中心的艺术世界。这个为期六年的多重项目强调全球化和全球经济一体化和紧密的关联性对于艺术世界的塑造,希望提出新的语汇和建立新的价值系统来认识一个全球的艺术世界。

艺术生产随着1989年世界范围的政治经济格局动荡而扩展到全球,“当代艺术”这个长期被用来指代当下艺术的词开始呈现出全新的含义。这一空前变动所导致的结果是对任何欧洲中心主义“艺术”观延续性的挑战。全球艺术再也不是现代艺术的代名词。因为对于当代的定义不再只是时间上的,我们也意识到它可以是象征意义上甚至是意识形态层面的。全球艺术为艺术市场所呈现却又被其扭曲:艺术市场在游走于各国文化之间时,采用的不仅仅是经济机制的策略,它还主导着艺术生产的方向,而对于艺术生产我们的分类仍然不甚明晰。

红、黄、蓝:色彩的“政治学”——1958年“红色文学史”的编写

洪子诚

2020年8月22日,中间美术馆举办“作为‘当代事件’的文学史书写”学术沙龙活动,邀请11位学者,围绕洪子诚教授的两篇新作展开讨论,《红、黄、蓝:色彩的“政治学”——1958年“红色文学史”的编写》便是此次讨论的文本之一。本文将北大中文系1955级学生集体编写文学史教材视作一个当代文化事件加以回顾,以大量资料和史实还原当时的历史情境和教材的集体撰写原则,以加深对当代知识生产与权力、与主流意识形态建构的关系,以及对历史事件背后的思想、政治、人事脉络的了解。

“中间性”的提出是想拉伸作品分析的光谱,有效性只存在于将阐释光谱压缩在红、紫两个极端的时期。但它是脆弱的;在当代中国,“中间”(“中间作品”“中间人物”“中间立场”……)多数时间处于可疑、尴尬的状态:没有独立的位置,也没有应有的尊严;因为据说“中间状态是一种暂时的,表面的,不确定的状态”——这是 1964 年批判“写中间人物”时的批判语。

学术表达的立场、方法及韵味——关于《现代中国的述学文体》

陈平原

2020年9月26日,北京中间美术馆举办陈平原教授的新书《现代中国的述学文体》的发布会,该书与北京大学出版社1998年刊行的《中国现代学术之建立——以章太炎、胡适之为中心》,以及2011年初刊、2016年增订的《作为学科的文学史——文学教育的方法、途径及境界》,合成陈平原教授的“学术史三部曲”。会上,陈教授发表演讲《再谈如何“述学”,什么“文体”》。本文为陈教授根据演讲内容改写而成,意在通过讨论其新书《现代中国的述学文体》对“表达方式”的持续关注,来呈现其一贯以来对于文章与著述、研究深度与趣味合一的强调。

从“学人精神”到“学科体制”再到“述学文体”,如此三级跳,其基本框架属于学术史。但学术史视野中的“文体”与修辞学视野中的“述学”,二者构成某种有趣的张力。前者是明线,飞扬跋扈,后者是暗线,深藏不露——借用英国文艺批评家克莱夫·贝尔(Clive Bell,1881—1964)的“有意味的形式”,即承认叙事模式、艺术风格以及述学文体,都蕴藏着一时代之意识形态及审美趣味,而不仅仅是纯粹的技巧问题。

从艺术的问题到立场的问题——社会主义现实主义的回响

刘鼎卢迎华

“从艺术的问题到立场的问题:社会主义现实主义的回响”是刘鼎、卢迎华自2013年以来开展的一项学术性研究。该研究将中国的当代艺术实践的维度拓宽至1976年以前,回溯至1949年前后,把艺术放在一个与思想史平行的轨道中来观看,将艺术的进程与中国的现代化进程并置在一起来讨论。以社会主义现实主义作为一个历史视角,重新正视和评估其作为一种社会生活组织的哲学如何影响和塑造我们在文化上的价值取向,并持续作为今天艺术创作和艺术论述的一个主要基础而存在。此文撰写于2015年,是为2014年在深圳OCAT举办的同名展览所著的专文,勾勒了近70年中国当代艺术进程中的复杂肌理。

长期以来,我们将论述当代艺术的自然模式放置于超越国家和思想的组织原则的前提之下,这是一种想象,不假思索地预设当代艺术天然地具有一种不言自明的独立性,甚至是对于国家意识形态的独立性。我们恰恰忽视了 1949 年以来,中国社会已形成的一个高度统一的新的意识形态,这个唯一的意识形态包括如何论述历史,以及历史的内容。它提供了对历史、现实和未来的全部解释,形成了对全体社会成员,包括历史研究者的统一的认识和论述的要求。

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