延伸阅读｜从《飞鹰》打开民国摄影的坚持与追求

在9月24日“摄影工作坊——解码150位摄影家”系列的首场活动中影像藏家翟霖峰先生围绕他收藏的民国时期摄影杂志《飞鹰》展开了分享。从这本1936年创刊的摄影杂志中我们得以窥见民国摄影师的审美趣味与创作图景，以及中国摄影从画意向现代的转变趋势。翟霖峰利用一手文献与摄影作品相互作证，以捕捉民国时期摄影师的蛛丝马迹，为我们研究老照片的方法提供了新的启示。

 

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2014年，闲逛古玩市场的大学生翟霖峰买下了一组30块钱的老照片，发黄的相纸显出岁月的沧桑，似一位老者将他指引向了摄影收藏的漫漫长路。

 

如今身为资深影像藏家的翟霖峰，以极富预见性的判断力与层层考证的学术细心保存并研究了大量二十世纪中国重要摄影家的作品，为《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》展览提供了弥足珍贵的老照片收藏。

 

考究一张老照片背后尘封的历史记忆并非一件易事。在大量摄影原作被毁、无数摄影家信息无处可寻的今天，翟霖峰通过一遍遍翻阅曾经风靡的摄影杂志来探寻民国老照片的蛛丝马迹，《飞鹰》杂志即是他珍藏的刊物典型。透过《飞鹰》杂志，我们得以窥见民国摄影师的审美取向与创作图景，获取承载珍贵信息。

 

《飞鹰》杂志“三剑客”

左起：蒋炳南、金石声、冯四知

 

《飞鹰》诞生于20世纪30年代现代化进程下蓬勃发展的上海。繁荣的摄影活动催生出了一大批摄影器材行，每一个都卯着劲想提高自家的销售竞争力，并纷纷决定主办杂志刊物来开展宣传。冠龙照相材料行作为其中的龙头老大，很快就聚集了当时著名摄影团体鹰社的几名骨干成员——金石声、蒋炳南和冯四知，开始商讨开办杂志的事宜。几番商量后，双方约法三章：一，冠龙不得过多干涉办刊思路；二，不得代理日本广告；三，冠龙所进口先进摄影器材应优先为主编使用。随后三位主编搬进了冠龙照相材料行二层一个宽八平米、高不到两米的小阁楼里头，在一大堆摄影零件及账本笔记的拥簇下创办了中国摄影史上极其优秀且重要的摄影杂志《飞鹰》。

 

翟霖峰在几年间陆陆续续地收集到了有关三位编辑的影像资料，包括金石声在1939年至1940年间留学时的自拍照原作、冯四知70年代的两张135黑白底片以及蒋炳南目前仅见的流通于艺术市场上的珍贵原作《廊下》等等。

 

《飞鹰》杂志创刊号

 

在《飞鹰》首期杂志封面中，展示了蒋炳南先生拍摄的《任重道远》。主编们在发刊词中这样写道：“本刊内容务求艺术大众化，并极欢迎有价值的文字和意味深长之照片，我们选择的标准，不以作家之名顶取舍。”这样客观独立的编辑理念预示了《飞鹰》今后不断追求进步、严格要求自我的不凡道路。

 

在创刊伊始，《飞鹰》杂志就展现出了对于印刷与排版的极高要求，追求“可能范围之内不失原作之美”。这一方面体现出繁华现代化都市上海的民族印刷工业之发达，另一方面也传达出在中国摄影艺术启蒙之际，20世纪20—30年代摄影师与编辑们对于“原作”这一重要概念的领悟与发扬。

 

郎静山，《光明》，1930年代

 

程肇民，《盘》，1930年代

 

与上海同时期如《时代画刊》之类频繁运用蒙太奇拼贴手法的其他杂志相比，《飞鹰》杂志“一页一帧”的排版方式不免被质疑有浪费之嫌。然而，《飞鹰》作为专业摄影杂志的理念决定了其不追求以拼贴博眼球，而是用留白的方式突出摄影作品的力量。与此同时，《飞鹰》为了使印刷作品更接近于原作，不断改良套色方法，根据不同照片的拍摄环境细心地选取冷暖不同的色调进行套色，并从最初溢出于照片边缘的套色改进为与照片等大的套色方法。到了第六期杂志发布时，《飞鹰》又摒弃了之前先印套色再印照片的方式，先印照片后上一层保护油再进行套色，从而实现了对照片的最大限度保护。

 

《飞鹰》的择稿原则与20世纪20—30年代中国摄影界呈现出的创作趋势是一致的，强调延续文化传统与吸收西方先进思潮并进。丁升保等人拍摄的黄山作品采取在照片上进行毛笔题字与印章的创作手法，展现了画意摄影的传统文人追求；而郎静山的《光明》、程肇民的《盘》及张景琠的《杯》等作品中分明的线条与冷冽的对比感所呈现的则是更为当代的摄影视觉语言。《飞鹰》第六期特意刊选了王潔之撰写的文章《绘画与摄影》，其中强调了绘画与摄影在“有形美术”中的共同价值，认为“有了摄影并不抹杀绘画的价值，但摄影所具有的价值，也非比绘画低微。这两者是殊途同归的东西。”

 

张景琠，《杯》，1930年代

 

《飞鹰》不仅揭示了民国时期摄影师的创作图景和理念，也是研究民国时期国内摄影发展的珍贵史料。在《飞鹰》发表到第十四期时，摄影在全国艺术创作中的地位有了显著的提升。杂志中提到：“教育部第二次全国美展，将于本年四月一日在南京国立美术陈列馆中举行。展品项目第七部为摄影。”1922年，蔡元培任教育部部长于济南举行全国教育研讨会之时提出要筹备举办全国首届美术展览会。1929年，在著名现代画家刘海粟的协助下，首届全国美术展览会成功在上海举办。而到了1937年4月，第二届全国美术展览会正式将摄影列为一个重要项目，足见民国时期摄影艺术媒介的兴盛发展。

 

同样值得注意的是，《飞鹰》直接显现或间接透露出的信息为考察这一时期非知名的摄影团体和摄影师的作品提供了可能。1939年12月正值《飞鹰》创刊一周年，在第十二期杂志中，主编们提出“本刊更为便利国内摄影团体之互相声气起见，擬附载摄影团体通信录”，以更为开放的姿态欢迎与接受优秀的摄影团体与摄影家。在第十五期杂志中，国内摄影团体通信录栏目即刊登了广州红窗摄影研究社的社址与历史介绍。除上海鹰社、北京光社、黑白影社等著名摄影团体之外，当时全国范围内许多活跃的小摄影团体并不为人所知，直至今日对它们的研究更显得无从入手。而《飞鹰》杂志则提供了一个良好的信息承载平台，为我们关于摄影师、摄影团体及相关活动的研究提供了宝贵的切入点。

 

黄琳，《湖边艳影》，1930年代

 

杜之钟，《霓裳羽衣》，1930年代

 

而在第十期刊登作品中，黄琳的《曲院风荷》与杜之钟的《野渡无人》引起了翟霖峰的关注。他曾收藏过一组8张背面写有丰富拍摄信息的民国老照片，其中正含有这两位摄影师的作品，分别是黄琳的《湖边艳影》与杜之钟的《霓裳羽衣》。为了考证这两张照片，他翻阅了大量的文献资料，最终在《飞鹰》中找寻到了蛛丝马迹。他发现当时投稿《飞鹰》杂志需要遵循十条准则，其中第六条为“照片须用有光纸尺寸以放大六寸为最适宜并须附注”，而《湖边艳影》与《霓裳羽衣》都正好满足六寸的要求，其背后标注的详细尺寸、提词及拍摄参数也与投稿要求完全吻合。结合两位摄影师曾有过发表经历，翟霖峰禁不住联想，或许这两张照片正是要投给因战争而未能问世的第二十期《飞鹰》的珍贵的摄影原作。这种猜测为我们研究老照片提供了更多可能的面向。

 

第十三期《飞鹰》杂志目录页中一个微小的改动，即“飞鹰杂志”四个大字被重新进行了设计，在其右下角有一枚小小的标注，署名“一龙”。翟霖峰敏锐地将这一署名与摄影师穆一龙关联起来，他所收藏的穆一龙于1956年写给单元的职员报告中显示，这位优秀的摄影家在过去十几年间也曾开展诸多美术设计相关工作。在进一步翻阅资料的过程中，翟霖峰发现穆一龙曾设计出版过大量书籍封面与插图，并且与《飞鹰》杂志的主编们有密切交往，由此他推断新设计的标题字体应是出自穆一龙之手。对此类看似微不足道的细节的探索与考证，离不开翟霖峰对于照片之外的文献、书籍、手稿及底片资料等等的丰富研究与收藏。

 

第十三期《飞鹰》杂志目录页

 

三十年代正是国运维艰、民族情绪蔓延的时刻，作为一本摄影杂志，《飞鹰》呼应了当时社会各界民族觉醒的意识。杂志的第十期为“双十节特大号”，有着庆祝10月10日作为辛亥革命纪念日与当时国民政府国庆日的重大意义。编者在前言中送上祝福：“今后的国家，福常双至！今后的民族，一切十全！今后的外交，节节胜利！”展现了杂志在摄影艺术造诣与办刊追求之外更高的民族气概与爱国情怀。

 

而在我们所能见到的《飞鹰》杂志最后一期也即是第十九期中，主编们表达了对时局动荡的关切与悲叹：“时序已进炎夏，热浪袭来，逼人难受。正似近日友邦国施其暴虐。将如何奋起以抗之。正如以冰却暑同一理也”。金石声在后来的纪念文集回忆录中提到，《飞鹰》从创刊到第十九期，征稿实是越发困难。当时作为中产阶级小群体的绝大部分摄影师仍停留在对于画意摄影与中国传统文人美学的追逐之中，所拍摄作品多为花鸟石山，投稿照片大多内容雷同且形式单调。尽管处于1937年如此特殊的变动时局中，摄影界没能更早地将镜头转向对于社会纪实的民族表达，《飞鹰》杂志也终究无力成为抗日战争中冲锋陷阵的媒介武器。在1937年7月，《飞鹰》第20期毁在了日军的炮火里，杂志就此停刊。这本仅历经短暂一年半时间的摄影刊物，以其珍贵的摄影作品留存与不朽的摄影艺术追求为中国摄影史留下了浓墨重彩的一笔。

 

不断更新的排版套色与设计工艺；向大众开放的投稿渠道并主动推介摄影社团；对摄影在中国的发展和创作与国情一样有“飞鹰”般的殷殷期盼；正是因为三位主编做到了开放性、民族性和专业性，才令同由材料行赞助的飞鹰能够成为同时代中亚洲范围内摄影杂志的佼佼者，才令这19期杂志成为一个衡量民国时期作品的标杆集锦，令如今的我们得以顺着其中的图文窥见民国光影的一隅繁盛。

 

撰文：方铭玉、那荣锟

编辑：魏帆

图片资料提供：翟霖峰