中间声音｜关于游击队、替代叙事以及出版实践

Q1
林庆勇：首先请介绍一下自己，也介绍一下您的工作机构。

卢迎华：我是在北京工作的艺术史家和策展人。自2017年以来，我担任北京中间美术馆馆长。中间美术馆是一个位于北京西部的当代艺术机构。

Q2
林庆勇：我对中国的艺术出版行业知之甚少，很希望能够了解一些关于中国国内出版活动的情况。我认为，自本世纪以来，出版业在韩国的艺术实践中以各种方式发挥了重要作用。从一般意义上来讲，出版一直被视作一种话语行为；然而在艺术界，书籍其实在各类团体中扮演着重要角色，或者可以说书籍本身就已经成为作品的舞台。此外，出版在合作中起到了重要的作用。实际上，当我在本世纪初刚开始从事出版时，胡昉和北京的家作坊（HomeShop）都给予了我一定影响。我看过您写的关于“箭厂”的文章，我认为（非）期刊在这些团体中也将起到重要作用。请您介绍一下中国的艺术出版文化——这个问题可能有些宽泛，但对我而言，这个概念的确很难阐明。您是一位艺术史家，这样的问题对您来说可能会更合适一些。哪些出版活动、书籍及艺术家在中国艺术史中尤其重要，或需要被重新发现呢？

卢迎华：自1949年以来，中国国内的出版以及出版物的公开发行基本都被政府所监管。1950年代至1966年，官方出版社和艺术学院出版的艺术杂志是艺术活动和思想的主要传播平台。《美术》是当时中国最主要的艺术杂志。我们曾对《美术》杂志从1950年出版的第一期至1966年停刊前出版的所有封面及内容进行梳理和考察，它们显示出了当时对艺术的种种规约。杂志封面宣传的和杂志里所讨论的内容都是高度政治化的，且与意识形态论调紧密相关。在“文革”期间，一切有关出版的活动停滞了将近十年，到1976年年底才逐渐恢复。

在20世纪80年代中期，由于中国及世界其他区域的开放，也因1970年代末意识形态管控的松动，新的出版物大量涌现。艺术批评家发现了正生机勃发的现当代艺术话语的创造力，并将其视作推动艺术发展的手段。他们开办了新的出版物，如《中国美术报》《美术思潮》《画家》，也改版了如《江苏画刊》《美术》等艺术杂志，以期发起这样的话语。也有一些人对正在发生的事情进行直接记录，使它们成为艺术史料。人们有一种急切的紧迫感，迫切地希望创造一种与艺术活动有着等同效力的话语。这种冲动一直延续到1990年代，直到艺术批评和出版越来越受到艺术市场的影响，并在一定程度上被其牵连羁绊，至今情况依然如此。在2012年之前，在艺术界做自出版有着更多的可能性。20世纪90年代至2008年之间，商业的发展驱动着许多美术馆出版了艺术家的个人画册，但这些在2008年的金融危机后便回落了。随着近些年政治形势的收紧，官方渠道外的出版变得越发艰难。

“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”的文献

Q3
林庆勇：最近，我注意到北京和上海启动了艺术书展，令人印象十分深刻。很明显，它们所呈现的与我所知的中国艺术出版物很不一样，其质量水平和对书籍的态度发生了很大的变化。如果你对这些由二三十岁的年轻一代引领的艺术书展有一些经验，我很好奇你对这种文化的看法。

卢迎华：中间美术馆一直积极参与着北京和上海的艺术书展，那是非常热闹活跃的平台。我们发觉，向更广泛的读者群——尤其是如你所说的年轻一代读者群——介绍我们的出版物是非常有益处的。为此，我们和不同的平台合作，以传播我们的研究成果。我们不仅在中国国内的艺术书展上十分活跃，也尝试参与国际艺术书展。

中间美术馆参加abC书展

Q4
林庆勇：你们正在和德国的Archive Books出版社合作，并出版了一系列书籍，我觉得这是个很有意思的方法。首先，据我所知，一些欧洲的出版机构已经出版了很多关于中国艺术家的书籍，而这些书籍中有几种预设：比如将中国艺术家视为普世性的伟大艺术家；或者完全相反地，将其与“亚洲”等地域意义过度捆绑，也就是说，这个地区被认为是艺术史上的一个次类别。考虑到出版作为一种生产、传播知识和信息媒介的价值，这种方法的局限性十分明显。另一方面，当我阅读Archive Books出版的一些书籍时，这些书给我一种印象，让我感到，这些书是在西方中心主义“不平等的竞技场”的前提之下进行编辑的。请告诉我与他们合作的背景和过程，以及您这样做的意图。

卢迎华：当Archive Books 的编辑保罗·卡佛尼（ Paolo Caffoni）参观中间美术馆时，他看到了我们的双语出版物《普遍与特殊：何为亚洲性？》，提议Archive Books 重新出版这本读物。他看到了这种讨论在欧洲背景下的相关性和重要性，并很快将这本小册子以中英两种版本重新出版。这本双语小册子源自中间美术馆组织的一场对话，两位学者在本次对话中详细讨论了亚洲的构造、历史起源，以及对亚洲的想象及其挑战。这样细致深入的讨论不仅对亚洲进行了阐释，而且分析了亚洲和其他地区常被强加的设想所基于的普遍框架。当然，这样的讨论不仅在中国或亚洲语境中会引起共鸣，在全球语境中也同样如此。

我对 Archive Books 出版的书籍非常感兴趣。其书籍关注实践，并且将实践置于地域和学科属性之上。我们很快就决定一起参加艺术书展，首先是在北京、上海，之后在纽约。目前，我们还联合出版了线上英文期刊《中国作为问题》，这是对去年中间美术馆出版的中文版的拓展。

《中国作为问题》第一辑英文版封面

Printed Matter线上书展页面预览

“中国作为问题”是中间美术馆自2018年起持续举办的系列讲座。本系列讲座邀请中国学者讨论与中国或世界相关的话题，也邀请外国学者探讨中国或涉及中国话题的国际问题。通过对特定问题的细致探究，我们尽量避免在研究国内问题时做出泛泛的概括，避免对境外或国外的理论持有狭隘的排外倾向。此尝试不仅是从中国本土的角度看世界，也是从全球的角度去观察中国。通过质疑对内、外部进行分类的根本方法，我们将中国看作一个需要被讨论的问题，而不是一个既有前提。以邀请各学科的思考者一起讨论这些话题为方法，我们可以商讨并推动艺术的限度，并促生一种使艺术与其他领域发生交集的话语。

尽管这些演讲起初是针对中国观众的，但在翻译和英文版的编辑工作中，我们插入了脚注，扩展了对特定概念的解释和参考资料，使进一步的讨论和厘清成为可能。我们旨在质疑这样一种观点：这些被讨论的话题仅与中国“专家”或“汉学家”相关。我们希望读者能够超越每位作者在其文章观念中呈现的叙述本身，去考虑作者个人的出发点和文化立场。读者在切入这些对话时应采取多维的、灵活的视角。

《中国作为问题》第一至第四辑封面

虽然中间美术馆位于北京，但我希望我们的工作可以在更宽广的背景下被讨论交流。我们与 Archive Books 的合作帮助我们把在中国的实践中产生的问题传达给更广泛的受众，以便从不同角度得到反馈并反思我们的工作。虽然这些经历和问题可能是中国特有的，但我们相信，从其他的经验和历史中产生的观点和角度也同时能够应用于这些问题。在致力于立足中国的同时，我们也渴望交流，渴望将我们的实践置于全球背景下，而不是局限于国家或地区的视野。

Q5
林庆勇：我想就中间美术馆的“巨浪与余音”展览问一个问题。当然，我没能有条件看到这场展览，但看起来它是为“社会主义现实主义”系列研究而策展的。首先，我希望您能简单解释一下您所指称的“社会主义现实主义”的定义；其次，您能否简单描述一下“沙龙沙龙——1972–1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展览？

卢迎华：“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览是“社会主义现实主义的回响”系列研究的最新项目。该系列是我和艺术家兼策展人刘鼎近十年一直在进行的研究。2017年，我们还在中间美术馆共同策展了“沙龙沙龙：1972–1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”。

“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术侧影”巡回至广州美术学院美术馆的展览现场

社会主义现实主义于20世纪上半叶传入中国，并逐渐成为革命时代主要的、统揽一切的创作方式，引领艺术、文学、戏剧等创作领域长达数十年。它通常被视为一种高度政治化的创作模式，是社会主义、尤其是共产主义政治观点的产物。过去三十年来，中国当代艺术家和艺术讨论往往试图摆脱这种外在形式，并将自己定位于它的对立面，以此在他们的艺术实践中宣告一种独立的、叛逆的和当代的立场。许多艺术家和评论家都有意识地重新思考存续在他们的艺术实践中的社会主义遗留，他们要么以旁观者的姿态远观，要么完全回避，不愿承认社会主义作为一种艺术传统或意识形态与当代的直接联系。这种方法已构成中国当代艺术合法性的基础。然而，它造成的结果之一，就是直接导致我们未曾对其内在逻辑进行充分的观察和讨论。目前中国艺术批评对当代问题表述的模糊性，很大程度上正是源于对这一历史过程深入研究分析的滞后。在这项研究中，我们计划将社会主义现实主义作为一个基本问题，探索其形成的历史实际和复杂情况，尤其是它对中国艺术实践和话语的持久影响。

“巨浪与余音”将1987年这一年视为进一步考察的着眼点。关于1980年代，已存在着相当多的叙述，包括文献与回忆、总结与反思。从那时开始，已经有太多的历史写作围绕着特定的观点展开并得以传播。所有这些围绕着1985年和1986年“新潮美术”的叙事，都倾向于对整个1980年代的感受、意识和理解加以定义。在它们的作用下，关于1980年代艺术的历史写作的同质性被增强了。于是，艺术史中的1980年代已变成了一个普遍接受的、无变化的历史正典。

“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”的展览现场

若将理论和实践基于历史背景进行谨慎推敲，我们便可以拓宽理解的视野。我们将20世纪80年代置于更宽广的历史背景中，重构20世纪80年代和自建国至改革开放期间艺术、文学发展之间的历史关系。在这样的方法下，关于20世纪80年代艺术思考的历史脉络就会更加清晰。这项研究不仅从整体上把握了1980年代，而且避免了根据现有意识形态进行简单区分的武断做法。

一个普遍的观点是，中国的当代艺术是以个体发起革新所构成的一种前卫历史为基础的，他们抗争着制度、学院和国家体制。这种观点很类似于现代主义、后现代主义和当代艺术史家对西欧、北美艺术进行的探索、理论化和阐释。然而，作为在中国生活和工作的艺术家和策展人，刘鼎和我很早就意识到这种框架在阐释中国艺术作品、个人立场和个体经验时的局限性。而这样的观点公开而明确地塑造了许多现有的中国当代艺术叙事。

在我们自己的艺术实践和研究中，我们发现，对特定历史时期的普遍认知与史实之间存在着诸多差异。我们认识到，对当代艺术及其历史源流的现行阐释有其局限性，不能解释特定艺术作品被催生的原因，或一位艺术家的事业发生转变的原因，尤其是不能解释当代艺术的历史进程和现今状态。但归根结底，我们想要了解的是当代艺术及其话语与中国意识形态结构之间的关系。我们渴望建立一种当代中国艺术的叙事，这种叙事不仅涉及当代中国艺术与社会背景、政治背景之间的错综关系，还要考虑到当代中国艺术与其过去数十年历史之间的内在联系，这样的联系在当今的讨论中或被忽视，或被误读。我们希望能够清晰地传达有关艺术事实的详情细节、历史进程的实际状貌，关注其细微差别和复杂性，而不是只关注由抽象概念和理论支配的印象和传闻。

我们的研究提出，将当代艺术实践置于1949年以来中国的现代化历史语境中，并试图证明：一直以来，人们对当代艺术实践的认知是以一个误导性假设为基础的，该假设认为，当代的艺术实践与主导意识形态背道而驰；然而事实上，当代的中国艺术对进入现代有着与主导意识形态相似的抱负和执念，并在此驱使下运行于与其平行的轨道上。同时，中国当代艺术实践保有着其自身的身份，它摇摆在对成为世界一员的渴望和丧失自身立足点的焦虑之间。在这个研究中，我们调查事件、艺术实践和话语，以及自1949年以来艺术和文化实践的案例，它们在对艺术的单一叙事中也许被遗忘或曲解了，而这种叙事是以对意识形态的敌意和绝对对立的话语为基础的。

1976年以后，曾产生过社会主义现实主义的意识形态结构和制度框架以一套几乎看不见的规则为形式留存了下来，而它的影响在“后文革时代”一直得以延续，从20世纪后三十年一直持续到21世纪初。社会主义现实主义的遗产在后革命时期的中国艺术中，是通过行为和系统、通过再现其意识形态结构所必需的姿态和逻辑而显示出来的，而非通过当代艺术家对其风格因素的直接使用而彰显出来。当代艺术的历史创作与当代中国国家的历史创造之间的同一性，是基于两者对中共实践所必需的革命逻辑的内在认同。尽管许多人察觉到当代艺术与国家政府之间存在着意识形态上的紧张关系，但实际上，二者在立场、身份和革命逻辑的叙述上有着相似的结构，即推崇新事物而漠视历史的连续性。产生社会主义现实主义的意识形态和政治机制仍在延续，而当代艺术家，无论是否意识到了这一点，仍在这一限度内不停地工作。

这种被内化了的后革命时期的艺术与社会主义现实主义之间的连续性，即被我们称之为社会主义意识形态和社会主义现实主义的遗产，至今尚未被充分认识，也鲜见于现有的对中国当代艺术的历史论述和理解中。其结果是，对于中国当代艺术，存在着一种非历史的认知。为着非历史的残存下来的意旨，或是通过对20世纪之前中国“遗产”的指认，中国当代艺术的谱系被错误地归结到其内因或国外的影响，而忽视了更近的早期共产主义时期的过去，以及20世纪早期中国现代主义的影响。

Q6
林庆勇：看起来，1987年在你们筹划的展览中是一个重要的年份。巧合的是，1987年也是韩国民主化中的一个非常重要的时期。1987年是韩国的出版审查制度在出版业自由化的影响下被废除的一年。韩国的独立出版之所以成为可能，或许恰恰是因为这个时期的出版自由化。我想知道的是，中国的政治局势和限制是如何影响中国出版业或艺术的实践的？

卢迎华：在中国艺术史和中国社会中，1987年可以被视作标记区分20世纪80年代中期和后期的一个时间点。1987年在一定程度上开启了中国社会观念从短暂的多元主义向制度化的转变。在思想解放和改革开放的推动下，“文化热”在20世纪80年代爆发升温，这是一个浩大的阅读、流通以西方为主的知识分子作品的社会趋势。它在1985、1986年之前的涨势带来了“新潮美术”这一高光时期。这一时期因艺术界中活跃的艺术作品和论争而生机勃勃。然而，到了1986年底，艺术界却经历了迅速的退潮期。新潮美术期间的澎湃和高潮迅速跌落谷底。虽然在这一运动中持续存在着反思的声音，但这些反思直到1987年“反资产阶级自由化”运动之后才被进一步发展。20世纪80年代初期至中期的实践经验和知识资源被盘根错节的现实复杂化、吸纳、稀释甚至建构，由此形成了艺术表达的各种不同形式。

《中国作为问题》第三辑目录

Q7
林庆勇：您正在通过研究性展览重写艺术史，而这一行为似乎在各国国家美术馆的合作展览中最为显著。比如，我认为由韩国国立现代美术馆和新加坡国家美术馆联合举办的“亚洲现实主义”（Realism in Asian Art）展览，也是这其中的一种尝试。您认为这种趋势在亚洲为何尤为明显？您认为这场运动是如何影响当代艺术实践的？

卢迎华：我认为，一些实践者对检视自己的艺术史和发展历程产生兴趣，这一现象并非亚洲所独有。在当代艺术领域中，对自己的艺术史产生好奇是一种成熟的标志。不论是对艺术家还是策展人而言，历史的视角对于扩展对当代艺术实践的理解都是至关重要的。

Q8
林庆勇：最后，我想就“档案”提一个问题：考虑到档案的性质，其重要性似乎正在持续增长。你认为怎样才是一个“理想的档案馆”？我知道中国不仅有很多国立档案馆，还有很多私立档案馆。也请您简要谈谈这个趋势。

卢迎华：在我看来，理想的档案馆应该是一个活的档案，它可以将其内容及其关切与当下的艺术实践建立联系。它不仅仅是对材料的集中堆叠，而是一个能动思考的装置，可供拓展对历史、当下、未来，以及艺术的理解和想象。