中间声音中间声音丨中国作为问题 展览作为方法 —— “沙龙沙龙”“巨浪与余音”读览记

中间声音丨中国作为问题 展览作为方法 —— “沙龙沙龙”“巨浪与余音”读览记

中间声音

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编者按:本文作者彭伟华是一位艺术实践者和研究者,她曾于2018年参与到中间美术馆的展览研究当中。她通过归纳《沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》画册、总结“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”的展览动线,试图还原策展人刘鼎与卢迎华的策展方法与语言,揭示他们不断回到自身历史与社会脉络的自觉。作者也为“巨浪与余音”展制作了清晰的展场平面图,这也为不能来参观展览的伙伴们提供了系统的整理。

中国作为问题 展览作为方法

—— “沙龙沙龙”“巨浪与余音”读览记

彭伟华

“社会主义现实主义的回响”

 

艺术家刘鼎与艺术史家卢迎华注意到,在艺术领域,大家都倾向于向往、借鉴欧洲与北美的艺术、艺术史叙述、文艺理论、机构实践和艺术体制,以此作为有效参照和普遍经验,也往往将近几十年来中国的当代艺术创作笼统地归于西方的影响,但发生在中国的事实并不都能在西方的论述框架中找到恰当的位置。另一方面,“社会主义现实主义”作为一种在革命年代占主流的创作方法,其存在从显性到隐形直至被批判和抛弃,最后演变为一种立场,艺术家以站在其对立面标榜独立、反叛、自由和当代,而实际上,它不以作品风格却以意识和行为逻辑始终隐含在中国当代艺术之中。中国当代艺术史的书写也往往将二者断裂,鲜少关注之间的关联。因此,二人试图将中国当代艺术实践的考察向前推至1949年前后,重新评估“社会主义现实主义”对中国当代艺术潜移默化的影响和塑造,以整体的历史视野审视已有的艺术史。他们于2014年发起了“社会主义现实主义的回响”系列展览,旨在辨析与反思中国有关“当代艺术”的历史叙述与建构。

 

这个长期进行的研究计划在几年间通过持续的展览呈现不同阶段的研究成果。

 

第一部分“从艺术的问题到立场的问题:社会主义现实主义的回响”(2014年1月19日 至4月6日)在深圳OCAT举办。展览从1940年代到2014年间的全景中抽样式考察和讨论了社会主义现实主义作为创作技法、美学原则、思考方式由盛而衰的过程。

 

第二部分“‘新刻度’与钱喂康:中国早期观念艺术的两个案例”(2015年1月24日至4月6日)在深圳OCAT举办。展览聚焦北京的“新刻度”和上海艺术家钱喂康,通过再现和还原他们的作品和工作情境,探究两个已终止的艺术实践在历史语境中的创作动机和思考过程。

 

第三部分“沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”(以下简称“沙龙沙龙”)(2017年1月7日至5月7日)在北京中间美术馆举办。展览呈现了当时活跃在北京画坛的老、中、青三代艺术家的创作与实践,同时以文献勾勒出这些作品产生的历史背景。基于该展,刘鼎、卢迎华编著了《沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》(以下简称《沙龙沙龙》)一书,2019年由香港中文大学出版社出版。

 

第四部分是在北京中间美术馆举办的《巨浪与余音:重访1987年前后中国艺术的再当代过程》(以下简称“巨浪与余音”)大型研究展(2020年11月14日至2021年5月9日)。展览以1987年为时间节点,以“再当代”为理论模型,把握1949年以来中国艺术及其思想的流变。

 

由其中的大型展览还衍生出若干相关的个案研究展,如“跃动的音符:厐壔新作展”“人间:刘焕章雕塑展”。虽然前后依托不同的机构,但一以贯之的诉求是通过持续的展览与写作,构建更加完整、具体的中国当代艺术史。

 

读《沙龙沙龙》

 

《沙龙沙龙》一书开篇《编者序》中,作者就1972-1982这一与众不同的历史分期、身份多元的研究对象作了简要陈述,指出以往艺术史研究中诸如政治与艺术、官方与民间等二元对立叙述的弊病,表达了试图叙述一体、多面、复杂的历史真相的诉求。

 

《前言:1972-1982艺术实践小考》回溯了新中国以来北京的艺术概况,着重考察了1972-1982年间艺术政策的调整、不同艺术主体的交集和艺术空间的变化。此后章节依照展览单元依次呈现。《愁绪》中,“文革”期间江青对现代主义的批判和地下诗歌的并置充满张力。作品和文献微妙互联,渲染出“文革”后期弥漫于迷惘与觉醒、压迫与抗争之间的愁绪。《个体肖像》提示读者注意本单元的绘画、摄影、木雕人物肖像作品呈现了“文革”结束后人与人之间的久违平静,以及艺术语言的多样化趋向。《1976》仅采用绘画作品和资料照片,省略文字,天安门的黑白图像连接起个体活动和创作,一方面是鲜血白花,激昂热烈;一方面是烟云幻梦,不知所往。《纪念张志新》介绍了1979年围绕张志新展开的讨论和创作热潮,反映了时人对“极左”路线的不满和对艺术自由的向往。《你办事,我放心》介绍该主题的创作背景和概况,体现了政治对艺术创作的干预。《周扬的三个问题与七篇文章》认为建国后三十年的文艺路线对研究中国当代艺术有重要意义,周扬作为其中的核心人物之一,其文艺思想构成了理解中国当代艺术的一条线索。《短暂的合流》介绍了70年代末、80年代初官方与民间、体制与非体制、老中青各种背景和诉求的人们形成短暂合流,“共襄盛举”。《北京油画研究会的缘起》记述了北京油画研究会成立和举办画展的经过。《印象派与形式美》回溯了印象派在中国的接受史及80年代关于形式美、人体模特写生、艺术家的自我表现等问题的讨论。《重新容纳艺术的空间》考察了当时交流、展览、宣传三方面的空间形态以及与之相关的人和事。

 

附录一《思古观今——与刘鼎谈研究性策展》由杨天歌对话刘鼎,介绍展览各单元主题的选定和作品、文献、图像等材料之间的关系,探讨策展过程中研究成果与展览语言的转化。附录二《“沙龙沙龙”展新春座谈会》记录美术馆邀请艺术界和文化界众多研究者与实践者共同回顾历史状况,探讨历史叙述的问题。

 

策展人卢迎华历来重视展览出版物,早年任职深圳OCAT期间接受采访时曾说:“ 对于每一个展览来说,出版物都是研究和表达的重要平台,出版物能够体现出展览筹备的过程做了怎样的研究……” 对于没有看过展览的人,通过书中文本与图像,能够了解展览当时给过的信息。对于参观过展览的人,本书使回顾和研究这一展览成为可能。

 

同时,卢迎华也认为出版有自己的语言,出版物应避免简单罗列展览内容。本书将展览现场和研究细节图文并茂地融合呈现,除了中英文文章,既有展墙与文献台的设计效果图、展览现场照片,也有独幅的作品和文献,使观察的镜头不断拉远和推近,帮助读者在动态中想象和还原展览现场。有意味的是,书籍封面上的一张展场图片被处理成胶卷冲洗过程中意外的失真效果,封底的同样位置则是相同图片的清晰版本,这样的设计在形式上呼应了策展人探寻历史真相的期待。

 

览“巨浪与余音”

 

“巨浪与余音“展览分布于中间美术馆的三层空间,由于美术馆建筑入口设在二层,因此参观动线以二层为起点,继而上三层,再乘坐电梯下至一层。全展可分为“前进中的虚无主义”和“‘观念更新’的多个舞台”两大板块。在展示艺术作品的同时,也通过报刊、书籍、手稿、照片、视频等营造出生动具体的时代氛围。

 



第一大板块“前进中的虚无主义” 聚焦1980年代中期受“反文化”“反艺术”的后现代思潮影响的具有虚无主义意味的艺术创作和活动,分两个子单元。

 

第一单元“浮动中的个体经验”在二层展厅和三层过道展出。二层展厅入口处的展墙上,1966年江青在文艺界大会上断然否定现代主义的讲话和诗人食指创作于此时的《相信未来》等三首新诗的对比昭示了政策与个人的矛盾。1980年星星画会成员马德升站在一首新诗前、1987年作家白桦因《苦恋》被批判在中国作家协会第五届常务理事会上一言不发、1988年第一届中国油画人体大展期间中国美术馆外人头攒动和1989年中国现代艺术大展惊动警察等照片带观众重温1980年代错综复杂的文艺现场。冯国东的小雕塑《人脸》和张伟的《自画像》等作品揭示了个体意识的觉醒,与文献展柜中此一时期围绕“自我表现”争鸣的期刊文章形成互文。文献中萨特的著作《存在与虚无》提示了80年代西方哲学对中国文艺界深刻的影响,也呼应了本板块的主题。

 


文献展柜中的连环画报《枫》《人到中年》表现出“文革”后的“伤痕”气息;《美术》杂志文章《努力塑造无产阶级的英雄形象——批判“四人帮”的“三突出”》《<血衣>和王式廓的创作道路》等体现了反思“文革”美术、回归真正的现实主义的诉求;张蔷为撰写《绘画思潮》设计、分发、回收的“艺术小组成员情况表”则反映了当时艺术青年不同的个人经历,以及深受西方文化、哲学影响的精神追求。

 


在经历“文革”的压抑后,政策的松动和西方文艺思潮的引入推动了此时多样的艺术实践。展览中杨志麟挪用抽象手法、运用基础几何形状绘制的《鲍勃里什山岗》的插图,吕胜中从中国民间剪纸中汲取灵感、表现“生命”主题的《魔术与杂技》,杨诘苍利用中国传统水墨解构国画和书法的抽象画稿等,都反映了艺术家自我表现的追求。

 


展厅中间的屏幕,循环播放温普林的纪录片《七宗罪——中国现代艺术展上的七个行为艺术》,带观众来到1989年2月5日在中国美术馆举办的中国现代艺术展。杨志麟为展览设计的“禁止掉头”几乎成为中国现代艺术的标志,当年的海报也同时展出。这个具有里程碑意义、似乎为1980年代中国现代艺术画上句号的大展原计划于1987年举办,因各种原因才延宕至1989年。

 


展览还以场景复现、文献陈列和艺术家漫谈等方式介绍了1986至1987年间广州的“南方艺术家沙龙”、杭州的“池社”、上海的“M艺术群体”、厦门的“厦门达达”、山西大同的“WR小组”五个前卫艺术小组的激进理念和创作。

 

池社的《作品2号——绿色空间中的行者》将9个3米高,正在打杨氏太极拳、作抬手提膝虚步状的白卡纸人形悬挂于展厅内。观众穿梭其间,观看的同时也参与其中。M艺术群体1986年12月21日“M观念艺术表演”展上16名成员的无主题表演以视频形式展出,同时包括活动的前言、海报、照片等。南方艺术家沙龙的跨媒介舞蹈表演也通过影像和图片呈现。WR小组展出了大同大张的“WR小组90宣言”手稿。

 


对厦门达达《福建省美术馆展览事件》的局部复原散布在展厅多处,木料、沙土、水泥构件、铁栅栏、手推车等现成品斜靠、堆放在展厅中,“小心展品是鱼饵”等标语张贴于墙上或弃置于地面。物件周围用石灰做出标记。现场还展出了群体成员编印的“厦门达达——现代艺术展”的图录、1986年“厦门达达——现代艺术展”展览现场和展后焚烧作品的录像。沿展厅南面楼梯而上,三楼过道展出了小组作品《一次行为表演》及林春的《被红布包裹着的人及礁石大海天穹(系列)照片》,后者通过“禅”实现“生活即艺术,艺术即生活”的后现代主张。这些作品对传统美学的颠覆、对即兴偶发的利用集中体现了虚无主义的态度。

 


第二单元位于美术馆三层,主题为“写生第二自然”。策展人将“第二自然”定义为“文化及传统的现场或景观”,“写生”则主要指艺术家对民族文化元素的借用。

 


本单元作品主要分两类,一类依托中国传统文化资源,将中国文化符号结合西方现代艺术加以创造性运用,如厐壔的《飞》对中国汉字和纹样进行重组,李秀实的《甲骨遐想》将甲骨文与米罗的图式结合,李山的《混沌(天地)》受连云港将军崖岩画中人面像的启发,傅中望的《榫卯结构-契》利用中国传统建筑的榫卯结构,形态上类似布朗库西的雕塑《吻》。劳申伯格的《丹心》作品结构很容易让人联想到其标志性的综合材料作品《峡谷》,但对中国符号和中国材料的选用使其具有东方色彩。或从中国禅、道、气等精神出发诉诸抽象形式,具有宗教意味和神秘感,如陈箴的《气游图》、林春的《老聃》、 张健君的《有》等。徐冰的《五个复数系列——自留地》利用版画媒介特有的复制、印痕特性边刻边印拼合的长卷在形式上具有中国卷轴画的特点,其从黑到白的过程也体现了从空到空的循环,具有东方禅意。

 




另一类则借鉴西方后现代艺术的形式,如王友身《通缉系列-5号》、余友涵《格子女孩头》、王广义《黑色理性-病理分析·R》均对人物形象进行主观处理,画面明显带有波普艺术的影子。

 


文献部分展出了《中国美术报》《美术思潮》《画刊》《江苏画刊》和《美术》等当时把握艺术界脉搏的报纸、期刊,专著如张少侠、李小山的《中国现代绘画史》、高名潞的《中国当代美术史1985-1986》、张蔷的《绘画新潮》和《中国美术十年》、吕澎与易丹的《中国现代艺术史1979-1989》,这些具有时效性的写作参与了中国当代艺术的形塑。

 

第二大板块“‘观念更新’的多个舞台”集中在一层。展厅中有1984年第六届全国美展获奖作品的幻灯片集,这一展览当年因过分强调题材而引起争议,1985年的黄山会议由此提出了艺术上的“观念更新”, 呼吁艺术家在新时代中打破多年来传统思想的束缚,特别是“文革”以来“左”的思想影响。“新现实主义”“语言纯化的两个音区”“后现代主义”“现代主义”四个单元即策展人展现的“多个舞台”。

 


第一单元“新现实主义”。其特征是取消典型人物形象,去除意义和情感传达,没有叙事,也不再具备宣教、颂扬或批判功能。该单元囊括的作品数量众多,作者多元,不同代际的艺术家也从各自的艺术经验出发,在表现形式上发展出多种样貌。既有偏向表现主义的孙良的《奔》、孟禄丁的《红墙》、丁方的《悲剧的力量》,偏向原始主义的毛旭辉的《圭山组画》、李路明的《红树家族-绿果》、张晓刚的《阴阳交替》,偏向超现实主义的韦启美的《附中的走廊》、徐累的《逾越者》、李邦耀的《琅琊草与画架上的琅琊草与人》等,也有受未来主义机械崇拜影响的陈箴的《无题》,有徐冰单纯质朴的版画小品《碎玉集》等,总体而言具有反社会主义现实主义、反伤痕和反唯美的倾向。

 


第二单元“语言纯化的两个音区”。本单元为文献单元,讨论艺术学院内“纯化语言”的倾向,即对艺术本体的强调。展品主要呈现了40年代至80年代部分艺术家、理论家围绕艺术本体问题的相关论述、出版。在80年代中国艺术的大背景下,“纯化语言”部分是出于格林伯格“前卫”意义上的选择,部分则出于艺术受限于政治而艺术家争取自由的策略。策展人认为,这造成了艺术语言和思想的分离,也演化为思考机制的封闭。

 

“两个音区”中的第一音区主要展示20世纪五六十年代艺术家、艺术理论家围绕美术创作的题材、风格、手法等方面的批评和争论,叶浅予的《从漫画到国画(自我批判)》,何溶针对山水画、花鸟画与“百花齐放”政策的系列讨论和江丰的《印象主义不是现实主义》等文章反映出艺术家和艺术理论家面对艺术多样化问题谨慎地拿捏尺度。第二音区主要展示了80年代中期对现代主义艺术的讨论和实践。邵大箴是80年代现代主义艺术在中国的主要推介者,展览呈现了他的《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》两本专著。中央美术学院油画系第四画室是中国学院内第一个现代艺术的教学实验场,这里展示了当时四画室厐壔、葛鹏仁、马路、孟禄丁等教员围绕教学、创作撰写的文章。从这些文献中可以管窥“印象主义”“现代派”作为艺术风格在中国跌宕起伏的命运。

 


第三单元“后现代的激浪” 同样通过文献叙述主题。80年代初期,中国艺术界已有对后现代主义的介绍,80年代中后期,这种讨论逐渐形成规模并产生影响。展览展出了围绕这一主题的代表性发表和出版,对后现代主义宏观的介绍如1985年2月出版的《外国美学》第一辑中邵大箴的《从现代主义到后现代主义》、《中国美术报》1985年总第35期第四版上邵大箴等四位作者从不同角度切入的对后现代主义的讨论、《文艺研究》1985年第6期郑胜天的《现代主义艺术之后——当代西方美术一瞥》以及基于美国杜克大学教授弗里德里克·杰姆逊1985年9月在北京大学开设的“后现代主义与文化理论”系列讲座整理出版的讲演录等。对后现代主义艺术个案的关注和评介则有《中国美术报》1985年总第22期对劳申伯格的介绍、1985年底劳申伯格国际巡回展中国站的导览册和画册、《美术思潮》1986年第2期黄专的《波普的启示》等。展览选择了厦门达达作为后现代主义艺术在中国的样本,展示了《中国美术报》1986年总第46期头版对厦门达达的介绍、厦门达达1983-1988照片目录及活动简历和“厦门达达”成员之一林春写于1986年9月的《艺术就是有意识的指向》,该文建立在后现代思潮被广泛讨论的基础之上,也预示了更为激进的达达主义精神的到来。

 


1986年8月《中国美术报》和珠海市画院联合举办首届院展“85青年美术思潮大型幻灯展” ,此次展览展出了当时展览作品征集的通知和简报。在这次展览的研讨会上,与会的批评家和艺术家共同倡议举办一次中国当代前卫艺术展,1989年的现代艺术大展正是在此时开始酝酿。这些后现代主义的思想资源与下一单元中艺术家们现代主义或在现代、后现代之间调试的创作处于同一空间之中,营造了一个艺术家个体思考与时代思潮交叉、激荡的空间。

 

第四单元 “‘现代派’的复现与激变”。吴冠中、闵希文、庄华岳、沙耆等在20世纪初即受现代派影响的艺术家在80年代的作品呼应了主题中的“复现”。将作品与文献单元“‘语言纯化’的两个音区”中的资料相联系,并结合艺术家各自曲折的艺术道路和坎坷的人生境遇,更能体会现代派在20世纪中国的变迁。

 


“激变”的主题通过几组同一艺术家不同风格的作品的并置得以体现。如丁乙用表现性笔触绘制的抽象油画《禁忌》与具有工业设计感的《十示》系列小稿的并置。林岗是1980年代最早进行抽象绘画探索的画家之一。他的《古树》虽是写生作品,客观形象尚存,但表现性笔触传递出的反方向拉扯的张力具有强烈的主观情绪。此后不久的《沙风之五》与之并置,对速度感、力量感的延续,对客观形象的挣脱,反映了艺术家语言探索的推进。

 


另外几组也展示各自“激变”的并行路径。李山的《故乡》与《扩延》、余友涵的《弄堂》与《泰安路通华山路》都反映了艺术家此一时期同时开展的具象的表现性描绘与抽象的符号化表现。业余的绘画爱好者顾德新结合民间美术风格和超现实主义的《无题》与以学习研究为目的的冷静客观地《人体测量》典型地代表了此一时期艺术创作的境况:背景各异的主体,纷繁多样的资源,瞬息万变的风格。

 

重访作为必须

 

《沙龙沙龙》一书也是“沙龙沙龙”展览首先令人新鲜或犹疑的是其分期方式:1972—1982年。它不同于一般艺术史“十七年”时期(1949—1966)、“文革”时期(1966—1976)、后“文革”时期(1976—1978)的划分。策展人认为,1972年林彪事件发生,1982年中央批转《第五次全国“两案”审理工作座谈会纪要》,从政治意义上说都不是最重要的转折点,但因为处于“文革”中后期和改革开放初期的过渡阶段,艺术实践的样貌和形态也因为带有两个阶段的特点而格外多元,因此以这十年作为研究与讨论的对象。洪子诚在书评中将这种新的分期视为“分析工具”,研究者借此可以跳出以往研究的惯常思维,发现被遮蔽的部分。

 

“巨浪与余音”展则首先让人好奇于其选择的年份——1987年,不同于一般艺术史聚焦于1985年或1989年。策展人认为,在既有的对1980年代中国当代艺术的研究中,学者和研究者往往把目光集中于1985—1986年,但目前研究呈现同质化趋向,难有新的突破,其他年份又未被真正清楚梳理。而另一些研究以“改革开放”以来的某个时间节点为中国艺术当代化进程的起点,虽有其原因,但受西方尤其是北美理论的主导,有西方中心主义的倾向。展览以1987年作为切入点启动对80年代中国艺术历史的重访,原因在于这一年中,反资产阶级自由化运动开始,艺术创作由高潮渐趋退却,团体走向个体,艺术史的书写也在这个相对的冷静期紧锣密鼓地开展,对这一时期艺术家的转向及其原因进行考察,将会获得新的视角。通过新的焦点,策展人也获得了新的“分析工具”。

 

汉斯·贝尔廷认为,艺术史不是所谓的客观规律,而是由艺术史学者的研究方法和价值判断主观塑造的,因此,刘鼎和卢迎华都对反思既有艺术史书写抱有极大的自觉。他们希望尽可能地还原历史现场的复杂性,避免单调、断裂、扁平的价值判断。对“隐身者”的挖掘,对“平常”年份的重访,均不是去加固艺术史已有的大厦,而是希望在缝隙里再起高楼。在这些重新发现和再次讨论的过程中,既有察人所不察的敏锐,开疆拓土、独树一帜的野心,也有不忍于一些人事被遗忘在历史幽暗角落的温情。

 

恩格斯说“必须重新研究全部历史”,这不是“一次性”的,而是不断地重新研究、重新书写历史。对于中国艺术史而言,随着新材料的发现、新方法的开创,重访历史成为必须。一次次地回看、发现和总结,这是记录真实历史的需要,深化认识的需要,指引未来的需要。

 

“外部”作为重点

 

美术史研究有内部研究和外部研究之分,内部研究针对作品形式、技巧等本体问题,外部研究则针对社会、经济、文化等相关外部问题。卢迎华在该系列展览最初的前言中说:“把艺术放在一个与思想史平行的轨道中,也把艺术的进程与中国的现代化进程并置在一起来观看”。而刘鼎曾提出:“回看历史中的创作应该不只是看到被铭刻和纪念碑化的杰作,而是平等地看待许多未被纳入艺术史书写之中的艺术实验和经验,历史中许多艺术家不知名的创作和思考,像潜流一样对艺术的思考和流变产生深刻的影响。” 由此不难断定他们的工作重点在“外部”,更感兴趣的是作为时代剖面的作品。展览中的作品,未必是艺术家最完整、最具代表性、最出色的,而可能是草图、小稿、练习,甚至是作品图片,以期在作品借展困难的情况下勾勒完整的叙事线索。它们不是一般意义上的“画展”,而为作品背后更宏大的政治、社会、文化背景提供了更多的篇幅。

 

在系列衍生的个案“跃动的音符:厐壔新作展”中,厐壔画于1979年的《刚刚可以借阅画册》表现了“文革”后中央美院图书馆重新开放,女儿林延手捧从图书馆借来的伦勃朗画册望向窗外。这张小幅的人物半身像在艺术家的个人生涯中并不是具有标志性意义的作品,在其他展览中多半也只作为一张日常的写生习作,不会受到太大重视。但在该展中,策展人特意为它撰写了作品说明,指出它标志着一个新时代的到来。作品的呈现除了展现绘画性本身,也服务于展览的历史叙事。

 

中国作为问题

 

2009年5月,卢迎华获得德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心(ZKM)夏季研究基金,受邀参加由汉斯·贝尔廷在卡尔斯鲁厄组织的为期十天的夏季工作坊并接触到他提出的“全球艺术”的概念。有感于其中的内省精神和反思意识,她萌生了认识中国自身历史和现实的强烈愿望。回国后,她据此开展了一系列的写作,在杂志《当代艺术与投资》主持近两年的专栏“对话《现代主义之后的艺术史》”,与曾任中间美术馆高级策展人的苏伟一起推介贝尔廷的思想理论的同时,也从贝尔廷的观点出发观看中国的艺术实践和艺术问题。在全球视野中认识自我和构建中国当代艺术合乎自身的历史叙述成为她最迫切的课题。

 

这种意识也贯穿在她及其团队的策展实践之中,“沙龙沙龙”展、“巨浪与余音”展都可视作对这一课题的回应。在工作中她发现,挑战和困境不仅是面临西方中心主义的压迫,还有在长期压迫下我们对自身的思考和实践的主动忽视和歧视。“人们对于看自己和深入自身问题的讨论兴趣不大,对于内在张力的塑造也显得缺乏信心和方法。甚至在面对梳理自身历史的工作时,有的只是陌生感和无知的傲慢。”为此,中间美术馆于2018年开辟了“中国作为问题”系列演讲,项目将作为世界和亚洲一部分的历史的、当下的中国作为持续对话和辨认的对象,邀请中外学者站在各自的立场和专业观察与讨论,通过艺术学科内部和外部的思想激荡,追问和探寻中国当代艺术的来路和去处。讲座出版物《中国作为问题——20世纪下半叶以来的艺术与思想》目前已发布四辑。

 

日前,中间美术馆还与柏林Archive Books出版社合作推出《中国作为问题》第一辑英文版电子刊,供世界各地的读者免费下载阅读。事实上,中间美术馆有很多跨国合作的研究和展览项目,多数发布、出版也都是中英双语,并积极参加国际艺术书展。卢迎华表示,“在致力于立足中国的同时,我们也渴望交流,渴望将我们的实践置于全球背景下”,这种渴望是对陷入民族主义和自我封闭的警惕,也体现了这样一种自觉:不能始终作为世界艺术史的“他者”被动等待被了解、被阐释,而要积极创造与西方对话的机会,主动参与自身的话语建立和形象塑造。

 

展览作为方法

 

2012年9月,卢迎华刚任职深圳OCAT艺术总监不久,在一篇被称为“工作笔记”的文章中,她写到自己对艺术机构的期待:“它应该是一个活跃的思考者和生产者,而远远不只是一个空间,不只是一个承载者,更不是一个项目的承办方,它应该是一个激发思考和创作的现场,也是一个艺术创作和展览实践的后台和平台。” 基于这样的认识,她理想的展览自然不是单纯的作品展示,更不是娱乐性、消费性的空间。展览被视为一种研究问题的方法,是集调查、研究、策划、展示等于一体的系列工作。

 

“沙龙沙龙”展从2016年前期筹备、2017年展览举办、2019年新书问世,在相当长时间里围绕展览展开写作、论坛、出版等多重实践,与不同人文领域的学者专家、社会公众交流研讨,展览类似一个有机体,进行持续的思想互动和知识生产。“巨浪与余音”展的筹备期间,策展团队就展览总体撰写了研究性长文以及上万字的作品介绍,展览开启后,美术馆经常举办相关的学术讲座、艺术家漫谈、读书会,通过微信公众号定期推送作品细读,推出延伸展览,这些都为丰富此段艺术史的书写积累了新的素材。

 

作为有志于参与艺术史书写的展览,有人担心它们的“曲高和寡”。对此,卢迎华坚守其所在机构的定位,因为“美术馆的工作不仅仅要面对大众,也需要面对历史”。但“不迎合”不等于“不作为”,她认为“美术馆有责任为公众提供智识上的引领,帮助人们深入认知艺术”,因此团队愿意通过导览、讲座、推文等更细致的工作“培养”大众。这一“大众化”路线无疑迂回缓速,然而每一点推进都是艺术普及的切实进步,而非虚幻狂欢。

 

全球化浪潮时涨时退,但无论如何,作为世界政治、经济、文化版图重要存在的中国需要更加客观、深入地认识自身,不妄自尊大,也不妄自菲薄。这需要大批学者、大量研究将其学术立场植根中国本土,关注处于各种联结中的当今中国,既与世界保持关联,也与中国自身的历史对话。在艺术研究和展览领域,近年已看到一些美术馆、机构的努力和成果,其中,中间美术馆的“沙龙沙龙”展、“巨浪与余音”展及其相关实践作为具有代表性的个案,具有讨论和借鉴意义。

参考文献

1. [德]汉斯·贝尔廷著,苏伟译、评注,卢迎华评注《现代主义之后的艺术史》,北京,金城出版社,2013年。

2. 刘鼎、卢迎华编著《沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》,香港,香港中文大学出版社,2018年。

3. 卢迎华、苏伟、杨天歌编《失调的和谐——二十世纪八、九十年代之东亚艺术观察》,北京,中间美术馆,2018年。

4. [日]酒井直树、孙歌著《普遍与特殊:何为亚洲性?》,北京,中间美术馆,2018年。

5. 卢迎华主编《厐壔:跃动的音符》,香港,华人作家出版社,2018年。

6. 卢迎华主编《中国作为问题——20世纪下半叶以来的艺术与思想》第一辑,北京,中间美术馆,2020年。

7. 卢迎华主编《中国作为问题——20世纪下半叶以来的艺术与思想》第二辑,北京,中间美术馆,2020年。

8. 卢迎华《为了少数人的展览——展览作为一种想像和投射》,《当代艺术与投资》,2011年第10期。

9. 卢迎华《艺术史作为艺术本身》,《当代艺术与投资》,2011年第11期。

10. 卢迎华《从内部开始的实践》,《当代艺术与投资》,2011年第12期。

11. 卢迎华《透明——机构组织方式的一种可能》,《东方艺术》,2013年第19期。

12. 卢迎华《艺术系统不存在边界》,99艺术网,2013年,http://www.99ys.com/zt/weeklystar12/weeklystar12.html。

13. 换一种视野,为断裂的艺术史打上补丁 ,798艺术,2019年9月24日,https://www.sohu.com/a/343153121_278856。

14. CPA 2019 系列讲座回顾 VII(下)《卢迎华:“直面中国当代艺术的历史与现场:中间美术馆的实践”》,搜狐网,2020年4月26日,https://www.sohu.com/a/391447062_302236。

15. Mour《关于追寻、叩问以及自我阐述》,2021年6月29日,https://mp.weixin.qq.com/s/gNI3jzGSwvogzcLCb237eQ。

作者介绍

彭伟华,中央美术学院博士研究生。2018年她参与中间美术馆“跃动的音符:厐壔新作展”研究驻留。

编辑:黄文珑

排版:闵锐

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