展览《疏影识清讴——杨雨澍个展》画册策展人文章(一)

《疏影识清讴——杨雨澍个展》画册策展人文章(一)

2021年10月9日,由清华大学美术学院绘画系、中间艺术基金会赵文量杨雨澍艺术中心联合主办,北京中间美术馆协办的“疏影识清讴——杨雨澍个展”在清华大学美术学院美术馆隆重开幕。展前我们编辑制作了一本与展览同名的中英文双语画册。本期微信将推送策展人之一冯兮先生的策展文章。

疏影识清讴

冯 兮

 

杨雨澍对自己的青春有着惊人的记忆力,总能饱有激情且滔滔不绝地讲述自己的生活与遭遇,在语言和微微扬起的笑意中,那些言语的描述交杂着生活的汗水、干活人的乐趣,以及苦难时代中的经历。每次聚餐时,杨雨澍总会打趣,年轻时的他是一个永远吃不饱的“饭桶”, 吃饱饭是物资匮乏年代的奢侈品,无法与年轻人身上用不完的力气相均衡。由此话题,牵扯出无数的故事,时而情绪激动,时而谈笑风生,听似快乐却万分艰涩的笑谈,形成了内心中的真实,而他只想讲述真实。杨雨澍会强调自己不懂政治、不谈政治、不画政治,可人在现实中又有谁能够躲开政治去生活?我理解他的不懂不谈不画是一介布衣无能为力的悲情。同时,他发现自然之美本身,是神灵给予这个天地大于人性的力量,人立于其中的发现与创造, 是自己所期待的真实。

 

“疏影识清讴”取自苏东坡《定风波·雨洗娟娟嫩叶光》中:“廊下。月和疏影上东墙”与《浣溪沙(即事)》“画隼横江喜再游。老鱼跳槛识清讴”中两句诗词的节选。展览的语境中,疏影是笔下流淌在记忆里关于人生与岁月的描写中那个真实的自己;清讴则指独立的个体追求 自我认知的真善美的过程,如上便是本次展览题目“疏影识清讴”所传达的意向。

 

中国画家

人生如逆旅,你我皆行人。

 

“一别都门三改火,天涯踏尽红尘。依然一笑作春温。无波真古井, 有节是秋筠。惆怅孤帆连夜发,送行淡月微云。尊前不用翠眉颦。人生如逆旅,我亦是行人。”

——苏东坡《临江仙·送钱穆父》

 

正如杨雨澍自述艺术观时所说:“艺术——灵性、悟性、良知,缺一不可。”杨雨澍始终在找寻自己作为中华文化的审美者,如何去理解绘画的路径。在有些人看来,杨雨澍的绘画是现代主义式的延续,是西方艺术框架下的遗存物,我想就此谈谈自己的看法。1960 年代末期到 1980年代初期,杨雨澍的部分绘画中出现了大量的前景与后景的空间关系,前景多为树木的枝干和飘扬的枝叶、大殿的廊柱、半截石桥、宫门的局部等等场景,或粗狂有力或虚而飘渺,造型尽量简化到描述出物体的风韵神采与形态将近可识别的边界,物体的边缘会出现类似白描的强化描绘,使画面有种介于立体和平面之间的错觉。在用笔干涩时,不会完全填充前景物与后景边界上的联系,两者之间自然地透出画布的底子,形成一种带有空气质感的间隙,艺术家王鲁炎给这种绘画现象起了一个学术性修辞的名称 :“间隔”。这一非常迷人的细节,随之成为了部分无名画会成员早期绘画中标志性的使用方法。杨雨澍在以写生为方法的创作中,处理前景与后景的关系时,放弃了在现实空间中对于一个时间段的写实化侧写,几乎没有透视和光影凹凸带来的虚实关系,不使用任何阴影来塑造三维的空间感,尽可能地用明暗的反差表达自然光的归纳、物理空间的质感与逻辑。早在唐代画家梁令瓒临摹张僧繇的作品《五星二十八宿神形图》中,便已经有了类似的处理画面的方法。在此,我很片面地浅谈我对杨雨澍创作的认识:在西方绘画的逻辑和方式之下,杨雨澍并不是另辟蹊径的方法独创者,或者美术史框架之外的遗珠。几年交流的铺垫使我认识到,他从开始画画到今天,从潜移默化到诚恳地笃定自己,是站在中国人的文化认知内核去理解和实践绘画的价值的。当然,这种价值是基于个人意愿和生活本身的样本,也许就是他所言说中那份真实的载体。题目中的“疏影”是一个在历史中需要努力辨识的侧影,不追逐每个时代的潮流,不依附任何制度的供养,清晰、肯定、倔强地活成了自己的人,而杨雨澍就是活在自己生活中的那个“疏影”。

 

画在画外,余音可餐。“子久绘画浑穆神秘的特性,体现在形式秩序上,使他的画显示出浑然无迹的特征:画中迷离的笔墨形式,笔墨所创造的华丽空间结构,此空间结构中所隐含的节奏,此节奏所传递出的的天国逸想——韵律,还有整个形式所蕴含的深沉生命感觉。所有这一切,都使子久的很多画,像一部有着复杂秩序的音乐作品,浑然难分,任何局限于形式的技术分析,都无法接触它的妙韵”(摘自《南画十六观》一书中《黄公望的“浑”》)。杨雨澍曾说过:“我的作品希望能画成苏东坡诗词的意境。”这是文人之间思想与气脉相通的共鸣。南宋王灼所著的词曲评论笔记《碧鸡漫志》中记载:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”苏东坡开创“以诗为词”的方式,突破了音乐对词体的制约和束缚,“以诗为词”把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体,并使其在音乐之外具有了诗词本身的韵律、节奏和语言的风格。诗歌是豪放的主观感受,也是跳跃而流动的彩色韵律,这也正是杨雨澍的绘画中追求的华丽和朴实、粗犷和典雅等多维度的感知与抒情,而这些感知的立意是在清气、灵气和正气的约制之内。正如《南画十六观》中的观点:“此所谓南画者,特指中国传统文人画。所观者为何?观文人画之真性问题。”所谓真性,朱良志先生在《文人画的真性问题》一文中指出,真性有着两种不同的方向,一则是认识描绘对象的真实,二则珍视生命的真实,而后者对生命真实的追求是文人画中更高境界的追求。这也是苏东坡“世岂有墨竹耶?善鉴者固当赏于骊黄之外”说法的印证,去除物象超越形似真实的理念,也是文人画针对生命真实的写照。在杨雨澍的绘画中,有着自己对真性认知的独特创造力,风摆柳丝的瞬间,笔法却如同瀑布泻地般狂野,似乎在感叹着风和柳树的生命力在现实中的骄傲,这便是画家对于真性的感知力。在今天当代艺术的语境中,无论是杨雨澍写生的工作方法,还是其从不把绘画固定在某种风格的创作逻辑,都使他成为格格不入的“落伍者”。而就是这样一个在经历了不同时代变迁、却始终不合时宜且特立独行的画家,在每一张画作烙下的印记之上,留下了微小的却属于自己的自由、一个中国画家的态度。

 

北京画家

 

自古以来,中国素有在朝和在野两类画家身份的分界。为皇家或体制服务的画家被称为院体派,也就是在朝画家。在野画家则不受体制和正统的束缚,拥有更加自由的想象和创作空间。建国后,在北京的艺术界,也曾有过体制内画家和在野画家的区分,体制内画家多为各大美术院校的毕业生,享有着院校、美协等各级艺术系统内的福利,优先获得全世界先进的艺术资料、画册,以及有关各类知识的讲座。而在野画家,大多数人自幼热爱画画,在特殊的年代中因家庭出身等原因,无法进入专业的美术学院,甚至很多人没有进行过任何系统的学习。当在野画家成为工人后,他们会利用星期日的休息时间练习绘画,也被称为星期天画家。1974年,劳动人民文化宫开办了一个以工人培训为目的美术班,意在为各单位培养宣传骨干,吸引了不少的在野画家和美术爱好者。这个美术班中卧虎藏龙,聚集了1979年中国最重要的几个展览的参展艺术家,其中包括春节期间在中山公园水榭举办的“新春画展”中的成员冯国东和钟鸣;7月14日,在北海的画舫斋举办的“无名画会”中的成员马可鲁;9月 27日,在中国美术馆馆外铁栅栏处举办的“星星画展”的成员马德升等。尤其是“无名画会”和“星星画会”的展览,几乎集合了当时北京的在野画家,也让1979年成为中国美术史上最重要的一个年份。同时,三个展览都引起了巨大的社会关注,也由此逐步开辟了中国当代艺术的道路。

 

“1944年5月16日,杨雨澍出生在北京郊外(永定门外)的农民家庭。自幼对绘画产生兴趣,1958年于二十七中毕业,次年报考美院附中,尽管素描水平获得称赞,却因为出身不好而未能考上。1960年,在次报考美院附中,依旧落榜。1962年夏天,杨雨澍正式开始从赵文量学画,‘从那一天开始,我就和油画、和艺术再也分不能分离了。’而两人长达一生的友谊也从此开 始。” 以上对杨雨澍绘画经历的简要介绍,摘自《新月 :赵文量、杨雨澍回顾展》。

 

1963年,杨雨澍随赵文量等三人共同完成了第一次集体性的长时间外出写生。1966年“文革”开始,在相继发生的“红八月”和“破四旧”等政治运动中,杨雨澍经历了被抄家、随后被关押在汽车仓库内一个多月的磨难后,再次见到了赵文量等人。当他重新提起画笔的一瞬间,杨雨澍感受到了久违的自由。之后的日子里,他和赵文量开始不断前往北京各处公园和野外进行写生,自然环境的美也让他获得心灵的慰藉,也因此奠定了终其一生以写生为主的创作方法。20 世纪六七十年代,杨雨澍和赵文量经常前往京郊外出写生,随着向二位求教的青年数量的增加,写生的团体也逐渐壮大,因为时常在玉渊潭一带活动,故得名“玉渊潭画派”,这便是“无名画会”的前身。在特殊的年代,在物资和经济匮乏的情况下,面积极小的纸板、木板、自制的小画箱和油画颜料这些方便携带的外出写生工具,成为了赵文量和杨雨澍等人的标志,杨雨澍开始用有限的资源亲手制作画框,这一习惯延续到了 2000 年之后。

 

北京画家是杨雨澍的生活和工作的集合身份,本次展览根据艺术家生活与写生的不同场景,设计了以北京的特点为线索的作品呈现,红墙故宫、天坛古柏、钟鼓二楼、北海白塔;颐和园、银锭桥、钓鱼台、紫竹院等标志性地点;花圃和雪桥、柳丝与荷塘散发着北京的味道、情感和记忆的景和物,流露出带着“北京话口音”的亲近的表达与问候。作品的年代,从1964年至2016年,整整跨越了52年的岁月。杨雨澍对自己画画的心态有着初学者的真诚,在普遍价值下的学院系统、学术价值和艺术市场面前,他始终保持着北京在野画家的独立性。在杨雨澍曾居住的芳古园和卧龙小区的室内,堆满了他和赵文量一生的画作,每次展览都如大海捞针般地选择作品展出。观者在浩瀚的作品面前,依旧如同管中窥豹。

 

画家的题材

 

“雨洗娟娟嫩叶光,风吹细细绿筠香。秀色乱侵书帙晚,帘卷, 清阴微过酒尊凉。人画竹身肥拥肿,何用?先生落笔胜萧郎。记得小轩岑寂夜,廊下,月和疏影上东窗。” 

——苏东坡《定风波·雨洗娟娟嫩叶光》

 

《定风波》为一首咏竹之词。竹有气节而生。杨雨澍有着和竹子很像的品格:无论绘画或者生活,都有着折而不弯的态度。任世事变迁,他有气有节地做着自己的选择。杨雨澍不愿做违背意愿和原则的事情,选择了孤独而窘迫的生活,他和赵文量的一生,几乎完全地与市场绝缘。然而他们对于绘画的态度,有着近乎偏执的信仰与要求,将自己鲜明的立场和起伏的人生感悟寄托其中,这正是杨雨澍口中“清气、灵气、正气”的真实写生场景。

 

“见山是山,见水是水;见山不是山,见水不是水 ;见山还是山,见水还是水”——这是宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界。从绘画的角度看,可理解为同一题材的观察对象,因天气、情绪、状态等因素的影响,所产生的对于造型和色彩不同的表达。杨雨澍对题材的选择基于写生的工作方法,分为户外的风景写生和室内的静物写生。在通常的认知中,写生并不是创作的方式,而是学习绘画的过程中习作方法的一种。而赵文量和杨雨澍则不同,在特殊的年代中,他们选择了写生这种抒情的创作方式,在人人检举他人的无产阶级革命时期,一切与革命题材相悖的艺术形式,都存在巨大的个人风险。与此同时,他二人提出了“为艺术而艺术”的理念,写生成为了他们追求理想、捍卫自由的武器,并为此坚持了一生。杨雨澍选择的题材多样且繁杂,其中有一个有趣而浪漫的现象:他会在同一时期,或者跨越很长的年代后,反复对照同一题材、同一视角进行创作,每一张的画面从颜色、方法到格调,都有着巨大的区别,完全是独立的作品。在我看来,这是一个画家对绘画最朴素的理解方法:重复对一个题材的描述,也许是在解决自己对于一块颜色、一种造型、一时心情、一刻感受的具体问题,而这些的总和组成了画家最动人的故事。展览设计了对同一题材作品的平行展示,让观众体验画家在同一空间中,跨越了时间维度理解世界的多样化视野。例如四幅描绘什刹海湖心岛的作品跨越了近50年的历史,分别是1964年的《孤岛》、1980年代的《什刹海》、1990年代的《什刹海湖心岛》、2012年的《什刹海》,四张的色彩与构图均有所不同,表达了画家在每个时代的背景下对现实理解的变化。另外,也有创作时间接近的作品,三张1990年代初完成的《祈年殿》选择了完全一样的构图,而创作的方法 和色彩却有着天壤之别,完全不像同一时期的画法与风格。展览重点展示了《廊窗》《长城》《山》《瓶花》四个同样题材的创作,从艺术家选择的角度出发,将题材集中而突出地铺陈在展览的线索中,与“北京画家”线索中同样基于题材所涉及的内容,一起搭建起展览题目“疏影识清讴”的逻辑。杨雨澍有着鲜明的个人特点,即使同一题材,同一时间的创作,也很难找到任何一张以同样方法完成的作品。在绘画上,他始终坚持对题材或对象感受的尊重,没有束缚与框架,他能感受到的“真善美”,便是最基本的,也是最重要的关于自我人格的抒发。

 

结 语

 

“艺术——灵性、悟性、良知,缺一不可。我的绘画风格:华丽、朴实、粗犷、典雅,充满了清气、灵气、正气。绘画使我一生都处在审美与创作的喜悦之中。艺术神圣。艺术是天国。” 

——杨雨澍

这是本人第二次引用杨雨澍先生的艺术观,眼前简洁而有力的词汇,如天生之选降临在他的生命中。绘画随着时间蜕变出的思想与认知,潜移默化地进入到杨雨澍的身体和生活之中,继而成为他略带固执的价值观,绵绵悠长地坚守一生。绘画是他的生活,更是他的生命,杨雨澍在他视为天国的艺术中,在寻找“真善美”的路途中找到了自己

 

/ 策展人简介 /

冯 兮

作为徘徊于系统边缘的业余策划人,冯兮有着区别于主流策展思想与方法的意识和实践。他善于将空间的物理属性进行重新地解构,试图转换出空间与作品之间新的展览语言,将其融入展览语境中与现实关系进行重新塑造,并努力掌握对展览之间上下文关系的理解与输出,使展览独立于审美性的展陈逻辑,拓宽理解展览语言与呈现方式的通道。同时,作为独立艺术空间实践者,曾分别担任外交公寓12 号空间艺术总监、掩体实验空间主理人、车库实验空间展览总监。同时,担任单行道画廊、晨画廊、槐谷林当代艺术中心等艺术机构的艺术总监。中间艺术基金会下设“赵文量杨雨澍艺术中心“的学术委员和研究员。另外,于2017 年加入策划实践小组孑孓社,以介于策展人与艺术家之间的身份和思考,将展览作为创作与实践的方法,成为三名小组成员之一。

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