展览新展预告 | 巨浪与余音——后现代主义与全球80年代

新展预告 | 巨浪与余音——后现代主义与全球80年代

巨浪与余音——后现代主义与全球80年代

展期:2021年4月22日—5月21日

展览地点:北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区798东街D10

参展艺术家与艺术群体:公寓艺术小组、沃齐米日·博罗夫斯基、安杰伊·米坦、切扎里·斯坦尼谢夫斯基、托马什·威尔曼斯基、海迪·布赫尔、艺术行动小组、集体行动小组、尼克·迪奧坎波、永子与高丽、亨里克·加耶夫斯基、萨尼亚·伊万科维奇、北岛敬三、李昢、M 艺术群体、马塞尔·奥登巴赫、冈崎乾二郎、巴黎公社小组、朴祓彤、托马什·吕勒、戴维·沃伊纳罗维奇

策展人:刘鼎、卢迎华

助理策展人:黄文珑

访问策展人:刘语丝、张理耕

展览设计:刘鼎

“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”是“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”(以下简称“重访展”)的一种延展。“重访展”将1987年作为一个可以被问题化的时间节点,重新审视中国当代艺术在1980年代中后期的创作与价值转向。“重访展”中的一个主要章节聚焦于1986年至1987年间发生在中国不同城市的一系列“反艺术”“反文化”和具有达达主义特征的艺术项目。展览中也展示了1980年代中后期,一些艺术家在短时间内快速地在多种艺术风格之间转换进行创作的现象。

 

自1960年代以来,从欧洲和北美洲开始,资本主义进入晚期资本主义时期,主要特征为多国化的资本主义。1970年代末至1980年代,随着资本的全球扩张和渗透加剧,后现代主义的文化逻辑、思想风格和话语加速在全球弥散。从现代主义到后现代主义的过渡并不意味着物质世界里霸权格局的根本改变或“现代性”的终结。它只是提供了一种反思现代化进程和其哲学前提的机会和思想框架。在后现代主义的逻辑中,所有范畴之间的界限和划分正在削弱,赋予事物意义的序列和叙事可以被重新审视和搁置。

朴祓彤,《可⼝可乐燃烧弹》,1988

1983年、1984年,德国的艺术史家汉斯·贝尔廷与美国哲学家阿瑟·丹托先后发表有关艺术史终结的论述。他们宣称20世纪上半叶数百个艺术运动都消失了,艺术史不再受到某种内在的必然性驱动,也不再只有一种艺术似乎具有历史正确性,不存在一个正确的创作艺术的方式。艺术世界已经开始发生某种深刻的变化。艺术家与线性的历史意识作别,并获得解脱。“艺术家在艺术史的游戏方式中碰到的历史榜样和历史敌人失去了曾经的门类和媒介,曾经的以进为进以保证游戏不断进行下去的游戏规则画上了句号。”[1] 艺术史的时代与博物馆的时代同时完结了。在艺术上,风格不存在单一性,所有风格及视觉词汇都正当有效。艺术家可以掘地三尺,从过去、民间文化和当下寻找各种视觉表征,而不需要追问这些视觉图像在已知的序列和情境中的意义。他们以现成品、拿来的风格和图像为手段,提出原创的哲学问题,甚至用挪用来暗示原创性根本无关紧要。

M艺术群体,现场视频(静帧),1986

1978年开启的思想解放运动与改革开放将中国带进一个意识形态被淡化、模糊未定的历史时刻,关于可能性的集体想象被完全打开。当有关后现代主义的国际话语在中国全面登陆之际,1980年代的中国艺术界在向往西方现代主义叙事所主导的整体性艺术史的同时,也随即获得了一种自我解放的视野。尽管在1980年代之前的不同历史阶段,文学艺术风格都曾有突破经典现代性形态框架的实践。阿瑟·丹托写道,“中国在1960年代和1970年代经历了它自己的历史。但是它没有经历现在的艺术世界演变过来的那段历史。这没什么关系。当它的艺术家得到了越来越多的自由时,它发现自己已然是国际艺术界的一部分。”[2]

萨尼亚·伊万科维奇,《个⼈剪接》(静帧),1982

“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”展将后现代主义的话语视为连接全球1980年代的一股重要力量,聚焦国际艺术世界成为巨大共同体的这一时刻。后现代性认为这个世界充满偶然性,是多样化、不稳定的;在它看来,这个世界是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成的。在破除了对于单一艺术史序列的迷思之后,无论如何与世界相隔离,意义的存在定义了艺术,而意义不需要任何特殊的语言,可以超越在其他方面把我们分开的语言的对象中,使我们都有可能成为这同一个世界的一部分。或至少,1980年代的艺术图景展示了这样的一种可能性。

 

随着艺术的发展观在艺术世界的视野中消失之后,艺术进入了其“后历史“时代。在艺术实践的层面上,有各种各样的方向可供艺术选择,而没有一种方向具有历史的优越性。绘画不再居于核心,而这也不意味着有什么别的东西将取而代之成为核心。绘画仅仅是各类媒介与实践中的一种而已,混杂在装置、表演、影像、计算机、各种混合媒体、大地艺术、身体艺术等等之中。没有单一媒介是历史发展的主要载体。

李昢,《渴望》(静帧),1987

对于历时性的现代主义信仰被后现代主义的共时性所松动,也破除了一个中心的全球想象。包罗万象的后现代主义精神带来与现代主义的信条相对立的想法:对进步的质疑,反精英的倾向,不信任何单一的理论框架、大叙事或终极性解释。后现代主义相信文化形式不是纯粹的,也绝非可轻易被定义或控制,是混杂不一、异质多样且兼收并蓄的。后现代主义放弃对意义的执着而追寻实验自身。后现代艺术的意义是模拟意义形成的过程,并保护它免受终止的危险。后现代主义坚持把噪音引入每一个沟通频道,增加自由,唤醒想象,使可能性永葆青春。后现代艺术也因此成为一种批判和解放的力量,将创作者从日益封闭和瘫痪的共识的专制中解放出来。它使文化从形而上学及其意识形态的延伸的束缚中解放出来。

⻢塞尔·奥登巴赫,《仿佛记忆可以欺骗我》(静帧),1986

虽然我们关注的是后现代主义话语在文化领域的表征,但不可忽视的是其社会经济基础却是资本、信息和市场的多极化和跨国化,是生活方式、消费和社会结构的深刻变动。对这种在多种区域“共时性”的描述不意味着我们认为它们“都一样”或“看起来都一样”。后现代主义话语中的艺术不意味着具有普遍意义的创作模式在全球范围的共时存在,它不是在不同语境中寻找彼此的对应物。我们所呈现的是一个具有潜在解放性的话语空间和思想背景的形成。它既要求我们积极地介入和贯穿每一个具体的政治文化语境,为了了解具体环境里发生的艺术事件和思考,不得不去深入理解这些环境本身。由此生发一种真正的艺术创作和思考的比较学,而不是把艺术活动从它们各自的语境中孤立出来,投入到“绝对”的领域中去。为此,我们需要探索复杂精微的方式来处理和表达我们的研究对象,同时把这些对象在不同语境中的特定的价值和意义预先考虑在我们的处理之中。

尼克·迪奥坎波,《奥利弗》(静帧),1983

借用社会学家齐格蒙·鲍曼的比喻,我们以“观光者”的视角环顾全球,寻找1980年代分散在全球不同角落的能量。展览中呈现来自中国、韩国、日本、菲律宾、美国、德国、瑞士、波兰、荷兰、乌克兰、俄罗斯、捷克、克罗地亚、智利等多个国家的艺术家在1980年代的实验性创作。这些具有实验性的创作突破了艺术史的阐释和威权体系,看似缺乏整体目的,但处处可能发生爆炸。

策展人简介

刘鼎,现居北京,是艺术家和策展人。他的创作与策展实践从思想史的角度将历史与当代进行有机连接和多角度的描摹与凝视,以多重线索展开对中国艺术的主体性叙述。刘鼎曾参加过第14届伊斯坦布尔双年展、第八届亚太三年展、第八届上海双年展、第三届新奥尔良双年展、第八届台北双年展、第二届广州三年展、第四届首尔媒体双年展等重要展览,并于2009年参加第53届威尼斯双年展的中国馆。他的作品在国内外重要的艺术机构与美术馆广泛展出。

卢迎华, 艺术史家、策展人。她是墨尔本大学艺术史博士学者,现任北京中间美术馆馆长。她是 frieze艺术杂志特邀编辑,也是《Exhibitionist》编委会成员之一。2011年她担任威尼斯双年展金狮奖评委。她也是2018年威尼斯建筑双年展菲律宾国家馆的评委会成员之一。2012年,她担任第九届光州双年展的联合策展人、第七届深圳雕塑双年展联合策展人。2012年至2015年,她担任深圳OCAT艺术总监及首席策展人。2013年,她获得泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金。她也是2017年美国艺术史研究机构协会(ARIAH)首届“东亚学者奖”的四位获奖者之一。

助理策展人简介

黄文珑,2019年加入北京中间美术馆研究与策展部,她梳理研究了编舞家文慧的创作经历,联合策划了展览“忍不住转身”、“从艺术到Yishu,从Yishu到艺术“,策划了“王璜生 | 出版让思想‘发声‘”。

访问策展人简介

刘语丝,布林莫尔学院西洋古典和小亚细亚考古部门的硕博连读生。她的研究方向包括空间与记忆、文化遗产、古希腊罗马艺术图像接受史。她对解读古典艺术考古和现当代视觉文化的交集及其当下政治语境中的表达和意义尤其感兴趣。

张理耕,从事当代艺术领域的撰稿、研究及策展工作。法学专业出身,亦曾于多个大型展览、多家美术馆项目中负责处理法律事务。

撰文: 刘鼎、卢迎华

校对:黄文珑、刘语丝、张理耕

编辑排版:祝天怡(实习)

展览平面设计:费尔迪杜凯


注释: [1] 汉斯·贝尔廷:《艺术史终结与当下文化》,《现代主义之后的艺术史》,苏伟译,金城出版社2014年版,第17页。 [2] 阿瑟·丹托:《中文版序言》,《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》,王春辰译,江苏人民出版社2007年版,第7页。

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