展览细读“巨浪与余音”展八|“语言纯化”的两个音区(下)

细读“巨浪与余音”展八|“语言纯化”的两个音区(下)

在“巨浪与余音”展期间,我们定期按不同主题分享展览中的具体内容,为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写,带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”,回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。

“语言纯化”的两个音区中,第一个音区以几个例子呈现了1950年代至1960年代艺术所经历的“纯化”,自我调适和修正的过程。纯化运动内在诉求是自延安文艺座谈会以来新政权对文艺工作的领导与规制。意识形态居于首要地位使得讨论和实践皆超出了艺术的范畴,艺术工作者则面临着意识形态的规训、筛选和扬抑。

 

上一篇:细读“巨浪与余音”展七|“语言纯化”的两个音区(上)

 

邵大箴,《传统美术与现代派》,四川人民出版社, 1983年
本次细读的第二个文献单元则将时间聚焦在八十年代。八十年代初,创作自由的提出及对现代派艺术的引介使得对艺术本体的讨论成为可能。在此时期,《美术》杂志主编邵大箴著有《现代美术浅议》及《传统美术与现代派》集中介绍现代美术。作为曾于五十年代中末期留学苏联的理论研究者,邵大箴对现代派艺术的经验源于其学习时期的所见所闻所学。但意识形态之线从未松动,他在八十年代对艺术本体的研讨和审视仍处于马克思主义文艺理论的指导之下。

 

王琦,《创作自由与自由化》,《美术》,1982年第4期
版画家王琦曾于六十年代主持外国美术史的编纂工作,他的心得汇集成《艺术形式的探索》一文。对艺术本体问题的关注闯入了当时理论的禁区,该文遭到《美术》的批判。到了1982年,在思想解放浪潮之下,王琦将自己第三本论文集再次命名为《艺术形式的探索》并撰文强调社会主义制度下的创作自由的问题。

 

《油画艺术的春天》,中国艺术研究院美术研究所编,文化艺术出版社,1985年4月
前述这些理论上的先声促动了更为广泛和深入的讨论。1985年春天被喻为油画艺术的春天,此时油画艺术研讨会的召开令各路围绕着艺术本体的学术激辩汇集一堂。此时,五十年代末期的“双百方针”从中央层面被重新提出,文化政策的“松绑”刺激到了沉寂许久的美术界,争鸣成为一道景观。

 

林岗,“四画室前言”手稿
同一年,中央美术学院油画系第四工作室建立,林岗任主任。该画室以现代艺术教育思想为核心,研究西方现代绘画,鼓励自由的形式探索。第四工作室创作教学的思想和方法即围绕着艺术语言形式的求索展开。在“教”与“学”的互动中,老一代艺术家、教育者也重新梳理和升华了现代派的经验,将“形式探索”视为自由创作的落脚点;包括葛鹏仁等在内一线教师亦以“大量的纯绘画语汇练习”为方式,以“发展现代的、中国的、个性的油画艺术”作为教学总目标;而年轻一代的受教育者则在更为广阔的思想资源、技法资源上开拓新的实验。

 

孟禄丁,《纯化的过程》,《中国美术报》1988年第18期
1988年第18期《中国美术报》头版刊载了在曾在第四工作室学习并留校任教的孟禄丁的文章《纯化的过程》,明确提出“纯化语言”,强调创作要回到艺术本体,将艺术形式和语言作为创作的核心问题。这是对1985年以来新潮美术运动中泛泛地追求哲理、社会学意义的反动。“纯化语言”亦得到了学院体系内部艺术家的回应,例如马路著文《绘画的思维过程和混乱之美》凸显个人化探索中表现性语言的价值。“纯化语言”的实践者们多集中于美术学院内部,理论家也敏锐地捕捉到新潮过后,个体语言形成中的转变,殷双喜就将这些艺术家们定位在“学院派”。

 

栗宪庭,《时代期待着大灵魂的生命激情》,《中国美术报》,1988年37期
同一时期也存在着与语言纯化相悖的声音。栗宪庭就曾于1988年以“大灵魂”回应和批判了语言纯化的倾向。在他看来,对艺术本体深入钻研似乎忽略了艺术家的社会责任感。此种批评之声音在当时的语境中带有现实指向。而从今天更为久远的历史回望下,我们亦可以发觉“纯化语言”在此后的传播、演化中将艺术语言、技法、形式与内容、思想人为地分隔开,强调前者的优越性、本质性。这对后来创作中将观念与形式对立、理解和践行形式实践,具有深远影响。1989年郎绍君写下《重建中国的精英艺术》一文。精英艺术针对于通俗艺术被提出。在此通俗中,被政治力量裹挟的“硬通俗”对应着被市场裹挟的“软通俗”。精英艺术则是自律的,此自律片面强调了艺术本体——这是“语言纯化”第二个音区的尾声,亦是第一个音区的反向“余音”。“艺术本体”是一个避风港,艺术家们借以争取创作上的自由。但是同时,它也带有一种惯性,即将艺术语言与艺术中的思想分离开来;在某些艺术家的实践中,也可能演化为一种封闭的思考机制。

撰文:张理耕
编辑排版:孙杲睿

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