展览细读“巨浪与余音”展六|新现实主义 (下)

细读“巨浪与余音”展六|新现实主义 (下)

在“巨浪与余音”展期间,我们定期按不同主题分享展览中的具体内容,为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写,带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”,回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。

“巨浪与余音”展的“新现实主义”单元由美术馆一层两个空间并置组成。本次细读将继续介绍南展厅里的创作。相对于上期细读介绍的北展厅内作品,即将介绍的创作在整体面貌上是抽离、冷峻的。但是,此类风格判断是意在被“新现实主义”超越的,在新的理论视野之下,这一时期丰富的实践面向内含着统一的诉求,即去掉意义的表达、情感的宣泄和意识形态的教化,摆脱对艺术的功能主义期待。

 

上一篇:细读“巨浪与余音”展五|新现实主义 (上) 

 

韦启美,附中的走廊,1990,布面油画,118 × 140 厘米,由中央美术学院惠允

80年代初期,已近花甲之年的韦启美(1923年出生)一改之前绘画创作的叙事及情节性。他开拓出新的题材,采用象征写实的手法描绘城市建设景观及日常生活中的场景。简约及诗意成为韦启美此阶段的追求。“简约”意味着在形象塑造中进行减法,他去掉无关的细节描绘,用大面积的平涂取而代之。画中的线条呈现出冷漠的平直,物像比例被调整、重建从而使现实场景画面得到一种超现实的空间质感——犹如爱德华·霍普对于现代都市的描摹。韦启美比当时青年新潮艺术家更早就创造出了木然抽离的主体形象。但相较于观念,韦启美更为侧重于语言形式的探索。另一方面,“诗意”要求绘画主题要贴近现实,强调艺术家对生活及自然的感情体验。《附中的走廊》无疑也是在简约及诗意指导下的实践。韦启美将原场景的走廊处理得宽阔整洁而崇高,奔跑的红衣人物象征着新时代青年试图逃脱束缚的冲动。艺术家准确地把握和表达出此种心理状态。
文/ 张理耕

 

徐累,逾越者,1986,纸本丙烯,131 × 91 厘米,由艺术家本人惠允
1985年10月,江苏省全省的大规模艺术活动“江苏青年美术周”在省委宣传部的支持下开幕。活动由一群年轻人自己筹备,以宽松的条件公开征集作品。评选后的创作在江苏省美术馆举行的“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”中展出。展览呈现了风格形式各异的作品近三百件。徐累就是活动的参与者之一,他于1984年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业,随后被分配到江苏省国画院工作。艺术周后,徐累与一同参与的杨志麟、沈勤等人组成以“严肃性”为基本标准的超现实主义团体“红色·旅”。1986年,徐累创作《守望者》《逾越者》《误断者》《邀约者》这一系列关于孤独者的绘画。这些创作均使用丙烯颜料和熟宣纸,在画面幽深宽广的背景中,只有一个看不出表情的人在独自行走或沉思,画面显示出宁静、神秘、孤寂的氛围。在《逾越者》中,独行者正在没有止境的拱形门中穿行,而拱形门上描绘着逼真的天空与云彩,辽阔的天空被压缩至平面,反而变成无形的压迫,这种矛盾表现出自由的不可实现。
文/ 孙杲睿

 

舒群,绝对原则消解系列1号,1984年创作,1997年复制,布面油画,64 × 80 厘米,由艺术家本人惠允
1985年,舒群在“北方艺术群体”宣言中提出:他们的创作目的在于建立一个新的观念世界,在这个“世界”里,人类已有的一切传统已荡然无存,一个全新的、坚固、永恒、不朽的“世界”将随之建成。这一时期,舒群创作了《绝对原则·作品1号》。有趣的是,这件作品在1988年被创作者重新命名为《绝对原则消解系列1号》。这一系列包含的另外三幅创作,分别描绘了画面中三个图像元素的渐次消失:十字架的消失、星球地面的消失、精密多边体框架的消失——即画面全黑,一无所有。从“绝对原则”到“绝对原则的消解”就是从宏大的存在到虚无。舒群曾表示,在八十年代后期他对乌托邦的信念产生了怀疑:“与其有这个信念,不如回归到一个问号”。
文/ 黄文珑

 

王广义,人类的背部,1985,布面油画,88 × 66 厘米,由艺术家本人惠允
画面主体是背向肃立的人物形象,它被王广义抽象化处理后性别特征模糊。这是在《凝固的北方极地》系列中往复出现的图式,代表着人类的“类”,而非个体。对于身体的描摹采用流畅的曲线,带有古典美感。符号化形象的反复出现暴露艺术家将“理性”作为偶像的渴望,并为膜拜此符号化的形象创设了带有静穆情调的场域。那一孤独的背影伫立于空旷、冷酷的场景之下。“北方艺术群体”所强调的理性、崇高、健康及人本等精神取向以及王广义自称受“中世纪的宗教精神和尼采的悲剧概念”启发等表述只是一种说辞、一种贴标签式的空泛解读。支撑着所谓“北方文化”假说(即一种“寒带-后”文化)的是艺术家依赖于“理性”所进行的自我辩护。作为“北方艺术群体”一员,王广义对处在挣扎中的颓废文化持有批判态度,而他批判的工具却是一种模糊的“理性”。实际上,“理性”的概念在这里绝不可靠,是对形而上学的痴迷和误用、对当时思想潮流的刻意追捧决定了王广义此时期艺术的现实面貌。
文/ 张理耕

 

陈箴,无题,1982-1984,布面油画,87.3 × 73.3 厘米,由私人藏家惠允
陈箴,1955年出生于上海,1976年毕业于上海工艺美术学校,1982年从上海戏剧学院毕业后留校执教,他受到了同时期其他上海艺术家研究抽象风格的影响。绘于1982年至1984年间的这幅画由艳丽的几何色块作为背景,结构方式犹如教堂玻璃镶嵌画。画面主体为三个人物的组合,与背景之间毫无纵深。三个人物分别为红、黄、蓝三纯色,姿态各异。粗线勾勒出人体不同部分的边缘,身体被处理得犹如机械零件一般。人的形象富有力量,人造的、雕塑般的、纪念碑性的质感得以呈现。现代主义的经验和观察方式在陈箴此幅创作里是突出的。艺术家向往现代性所带来的进步价值,个人语言、风格的探索也建立在此基点之上。画中的三个人物原型是陈箴与他的妻子和儿子,这也是艺术家在1986年移居巴黎之前的最后一张画作。
文/ 张理耕

 

王浩,广告牌,1987,油画,36 × 30 厘米,由艺术家本人惠允
《广告牌》是王浩1987年毕业创作组合中的一件,在他撰写的一部小说中也作为插图出现。该作品参加“新生代艺术展”(1991年)。“新生代”由中央美术学院毕业的艺术家构成创作主体,其中也有其他艺术院校毕业的艺术家,比如王劲松和宋永红。这些“新学院派”没有创作关乎宏大哲学命题、社会关注及生命关怀的作品。他们笔下描摹的是确切的日常生活、普通人的生存经验,以及去掉故事性的场景。王浩的“照相写实主义”是“新生代”群体中诸多写实倾向中的一种。他以客观的目光记录着司空见惯的北京街景和都市生活。1984年夏,王府井大街南口立起第一块外国产品的巨型广告牌,舶来商品象征着新的生活方式。王浩用冷峻客观的笔触描摹1986年王府井百货大楼正门北侧的照相机广告海报及停靠在其前的货车,呈现出初入商品时代的中国社会中的躁动、新奇和炽热。它们无比真实,又充满想象与现实的张力。广告牌上的“照相机”既是真实场景,亦可被看作是画家的艺术宣言。
文/ 张理耕

 

宋陵,人·管道5号,1985,纸本水墨,90 × 148 厘米,由蜂巢当代艺术中心惠允
与“新时期”美术中命题式的乡土写实主义绘画不同,一些年轻艺术家把绘画主题转移到工业化进程中的城市和人。画中的人不再是有说笑地站在自然或工业场所中,这是他们强调的“现代意味”。宋陵的“人·管道”系列作品参加“’85 新空间”展览。《人•管道5号》中,庞大冰冷的圆形管道占据画面主体,人则被缩小放置在画面的底部。一男一女毫无表情,朝着管道上箭头所指方向行走,忙碌而孤独地工作。宋陵舍弃学院传统国画中的笔触墨韵,虽延续使用水墨,但利用精密的线条和晕染以实现印刷感。这种大胆刺激的漠视空虚感以及情感的缺失,在同期江浙一带的画家的创作中频繁出现,比如张培力、耿建翌、徐累等人。“’85 新空间”展览中的作品整体也局限并模式化地用悲伤冷峻的色调描绘工业社会和城市中的场景和人物,去感情去意义的表面下,其实是新现实主义的延续。
文/ 刘语丝

 

耿建翌,灯光下的两个人,1985,图片文献(原作:布面油画,117 × 155 厘米);《灯光下的两个人》创作草图,1985,布面油画,47 × 39.5 厘米,由林春先生惠允
耿建翌1985年从浙江美术学院(现中国美术学院)油画系毕业。《灯光下的两个人》是他的毕业创作。画中主体人物表情冷漠地呆坐于一张桌子后面。大面积黑、蓝色方形色块构成了抽象而毫无纵深的背景。光线从画面一侧射入营造出光与影的强烈反差。这幅创作并非是基于对人物直接的写生,而是耿建翌对之前创作的两张静物画的“照搬”。在我们所展示的一幅静物草稿原件里,两个空酒瓶在强光下投射出边缘锐利的阴影,其光影结构、构图方式皆与《灯光下的两个人》一致。对于物的观察直接被挪用到人物的塑造之上。从物到人,延续着的是客观化视角和艺术家独特的造型语言。耿建翌以光线、色彩作为造型的重要手段,笔触被隐藏。抽象风格的形象有秩序地排布制造出超现实的氛围。
文/ 张理耕

 

陈文骥,黄色的袖子,1986,布面油画,140×100 厘米,由艺术家本人惠允
黑色的皮包堆置于简易的座椅之上,包口自然地敞开着,一只黄色的袖子从皮包中露出下垂。陈文骥对这些物体有着极其细微的观察,加之他有过良好的技巧训练,画面中的事物在精妙的写实描绘中尤其显得客观、真实。《黄色的袖子》这幅作品的前景是我们所熟悉的日常生活中常见的某个局部,它们是偶然组合到一起的室内静物。它们被去掉了原有的功能、意义被放置于抽象的色彩背景中。此情景因而变得陌生而荒诞。袖子的颜色是明亮的黄,而其余物品及背景都倾向于灰色的暗淡。在冷峻、静谧的场景里,艺术家刻意突出袖子是意义不明的,而正是如此这般间离的悬疑感制造出了带有隐喻性质的精神空间。作品是反叙事的,艺术家排斥情节化的主题而注重对语言自身表现力的实验和探讨。超现实主义,特别是雷尼·马格利特的风格对陈文骥这一时期创作的影响是明显的。重视观念及技术的实践取向与陈文骥在学院系统中教育工作的背景不无关系,但这更是艺术家置身于新潮美术之内自觉的个体选择。
文/ 张理耕

 


李邦耀,琅琊草与画架上的琅琊草与人,1986,布面油画,80 × 110 厘米,由艺术家本人惠允
画作题目中的两个“与”所连接的三者,并非是简单、同等地并置,它们处于多层级的动态关系中:“人”举着画笔显然是一位描绘者,“琅琊草”象征着大自然中天然的物,而“画架上的琅琊草”则是人对于自然客体的转录。李邦耀采用硬边造型的手法,显然借鉴诸多西方现代艺术流派的风格,尤其得益于立体主义先驱莱热。这幅“画中画”相互嵌合的语义结构,以及对“艺术家”身份的自我指涉,指向现代文明社会中法度及规训带来的对本我的压抑。1986年底,李邦耀同其他十余名湖北美院的青年教师组成“部落·部落”群体。该群体意图“表现本我、正视本我、评价本我、高扬生命”,同时追求语义的至上与精纯。
文/ 张理耕

 


谷文达,静观,1983,布面油画,161 × 113 厘米,由谷文达工作室惠允
《静观》是对“静观”二字字形极具想象力的图像化拆解。“静”如叉戟般伫立,其上一双手粘连冒出,捏着阴阳太极。“观”如长方体立方体块型的半包围组合,不同的立面上长着眼睛。此两个仿佛从梦境中被抽离出来的怪异主体由一根延展的细方杆连结,重量的平衡则由最下部微缩着山川湖泊地形组合的基座来调节。上述抽象符号的荒诞组合营造出超现实的氛围,此作品意象及风格的选择与当时谷文达大量而广博的阅读不无关系。书本上所得的概念,他要即时地在艺术中加以实践。他以汉字作为他进行现代理论操演的直接对象。文字被他视为一种新具象,他要使其陌生化,从而方能展开他对表意真实性的批判性质疑。谷文达在同一时期还有以水墨进行实验的作品。他接受过中国画创作的教育并在该领域执教,但他却不拘泥于单纯的中国画或油画的表现形式。兼收并蓄的作品尺幅巨大,画面中的对象也并非局限于文字,而是各类具有文化意涵的象征性形象。在此阶段,谷文达仍依赖于“正确的”汉字构型。而后来,他则改用“错误的”汉字书写及发音相同相似的错字、伪字及异字以达成更加鲜明的间离、攻击效果。
文/ 张理耕

 

在这个单元中,我们包括了“新生代”艺术家王浩的照相写实主义作品“广告牌”(1987年)。1991年出现的“新生代”艺术家主要以“近距离”为特征,以多种写实主义为创作手法,刻画身边的普通人、普通事和普通街景,而不加以评议。在艺术中直接刻画对象而不强加叙事和抒情意图早已存在于80年代的“新现实主义”中。在这个单元中,我们看到画面中的人物形象也多为概念化的形象,而不是某一个具体的、可辨识的人。不管是王广义、徐累画面中的人的背影也好,还是宋陵和耿建翌画面中的人,都是高度符号化的人物形象。这种对于人物的概念化和符号化处理是中止意义的一个手段,也受到了波普、反唯美和反抒情的思潮的影响。

 

《中国当代美术史1985-1986》一书将韦启美先生等中老年艺术家在80年代的创作归纳为在本质上共享着一种“风格主义的倾向”,以此将他们与年轻一代的“理性”和“反形式主义”创作区分开来。“风格主义的倾向”是一种总体的倾向,其中又细分为七种画风,比如“古风绘画”、“抒情绘画”、“浪漫写实绘画”、“象征性写实绘画”等。韦启美是“象征性写实绘画”中的例子,“以类似柯尔维尔的象征写实手法描绘城市生活、建筑工地等具有‘现代感’的场景,一种介于现实与想象之间的艺术。”他通过加大画面中的空间感,加大物象之间的比例差距,使看似熟悉的现实场景具有夸张和超现实的因素,在其作品中建立了一个“现代的、客观的、象征写实的静观世界”。细看我们在展厅里陈列的韦先生的画册,大家可以全面地看到80年代韦先生在创作中不断地探索。这些探索与当时年轻一代的艺术家是同步的。这也是为什么在这个展览中,我们将韦先生的创作与当时年轻一代的艺术家并置在一起来观看。本周六1月23日,我们将邀请到中央美术学院美术馆典藏部主任李垚辰向我们介绍韦启美在80年代的创作。

 

有必要强调的是,这些新现实主义作品所具有的冷漠与孤寂基调并不能简单地被解读为是“理性”的表征。从这些作品中,我们看到了各种表现手法对艺术家的影响。不同代际的艺术家也从各自的艺术经验出发,在表现形式上发展出多种样貌。风格不应该成为区分创作的标记,它们只是艺术家的工具盒而已。

统稿编辑:张理耕
排版校对:孙杲睿
图片摄影:房永法

发表评论

您的电子邮箱地址不会被公开。

Scroll up Drag View