展览细读“巨浪与余音”展四|“现代派”的复现与激变 (下)

细读“巨浪与余音”展四|“现代派”的复现与激变 (下)

在“巨浪与余音”展期间,我们定期按不同主题分享展览中的具体内容,为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写,带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”,回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。

从1979年到1989年,也许艺术家自己也记不清他们曾经为多少种被介绍进中国的西方艺术家的作品弄得目不暇接。一个艺术家在一年以前可能还是一个风格主义者,一年以后则可能是达达主义者;他可能在一年以前还在孜孜不倦地追求一种油画的表面效果,一年以后则可能完全抛弃架上绘画;一年以前,一个艺术家可能还在为自己的作品不受重视而耿耿于怀,而一年以后,他则可能宣布艺术是个骗局,应该以反艺术来推翻艺术的王朝。
——《中国现代艺术史1979-1989》,吕澎、易丹,湖南美术出版社,1992年5月第一版

在整个80年代,包括“现代派”在内的多种思想资源,再次复现在历史舞台上。艺术家们频繁地从一种风格转换到另一种风格。展览中,我们将同一位艺术家在1987年前后的创作并列陈设。在这个转变调试期间,艺术家风格的激变快速而又鲜明。延续上一期细读,我们继续以具体的艺术创作呈现“现代派”的复现与激变。

 


【右】孟禄丁、张群,在新时代——亚当夏娃的启示,1985,复制照片,196 × 164 厘米,由艺术家授权中间美术馆复制
【左】孟禄丁,生灵,1987,布面油画,130 × 90 厘米,由艺术家本人惠允

孟禄丁和张群在中央美术学院油画系就读二年级时绘制了这幅作品。“新时代”的构思围绕“破”的观念展开,画面正中的青年女子冲破一‍个个悬置在空中的框子向着观者迎面走来。作为主体的亚当夏娃形象表现为一正一背的裸体东方人,身躯所呈现的雕塑般的坚实感与活力象征着人性解放和自由精神。其他的视觉元素,例如时钟、苹果、宫城大门、太极及佛教造像等符号充斥于画面内,迎合当时文化批判的倾向。
对于形体和光影的把握显示出绘画者良好的写实能力,但‍各类元素却以一种非现实的方式并置于同个时空内。对超现实主义手法的借鉴是鲜明的,但还远称不上是深入的。画作只是素朴而幼稚地表达青年学生要说的话。艺术家的学院派教育背景和折衷主义倾向使得作品能够在一定程度上获得官方及公众认可。更为重要的是,青年所具有的革新精神与对现代派艺术的学习使用凸显本作品的先锋价值,“人性解放和自由精神”亦是当时社会思想发展进程中的重要取向,画作因此引发广泛的关注。


孟禄丁,生灵,1987,布面油画,130 × 90 厘米,由艺术家本人惠允

在孟禄丁告别超现实画风之后,《生灵》完全远离社会学式的叙述,亦与当时主观表现的抽象风格拉开距离。
1985年,中央美术学院油画系经时任系主任的闻立鹏先生倡议成立四画室,已经上完大二的孟禄丁由三画室转入四画室。作为四画室第一届毕业生,孟禄丁毕业后留在画室任教。四画室的教学以现代艺术为核心,强调对学生进行创新、个性思维的教育。
在四画室的学习和教学影响了孟禄丁的艺术取向。《生灵》画面的笔触纯粹、自律、富有表现力,色彩直接而又有冲击力。受当时“纯化语言”思潮的影响,孟禄丁在《中国美术报》上先后发表《纯化的过程》和《荒诞、体验》两篇文章,指出:所谓“纯化语言”一方面是建构个人独特的表意体系,强调抽象语言的本体研究,即重视色彩、笔触、肌理自身的表现力;另一方面是将艺术创作作为过程来体验。结果不再重要,过程即存在,而此存在是荒诞的。艺术家需要做的就是去体味荒诞。《生灵》面向一种纯粹的审美,此抽象画作呈现出学院实践的另一种面向。
文:张理耕

 


【右】林岗,古树,1980,纸板油画 ,67 × 57 厘米,由艺术家本人惠允
【左】林岗,沙风之五 ,1989,油画、沙 画布 ,38 × 41.5 厘米,由艺术家本人惠允

林岗是1949年后最早一批公派留学苏联的艺术家之一。他于1954年进入苏联列宁格勒列宾美术学院油画系约干松画室学习。在六年的留学生涯中,林岗接触到多样的艺术追求和艺术见解。这个经历使他对于作为“艺术”的绘画有了明晰的认识,他意识到过去中国关于绘画创作的观念中,有太多非艺术的成分。
在素描上他崇拜伦勃朗,在色彩上他喜欢印象派,希望把这些与中国的写意形式结合起来。1960年,林岗学成归国并回到中央美术学院授课。教学之余,他受命进行革命历史题材的创作。受当时文艺思想和整体创作氛围的制约,林岗在一些命题创作中主要采用“革命的现实主义与革命的浪漫主义”相结合的创作方法,有一些画作呈现“文革”油画用色纯度高且强烈的特点,在现实主义的基础上更多地考虑以主题思想内涵统领艺术形式。但他也将留苏所学到的创作技法,比如伦勃朗的透明画法和理念运用于历史画的绘制,形成具有个人特点的抒情现实主义风格。
在他与妻子厐壔合作的命题创作中,一方面,他们的选题不流于显而易见的歌颂型、激扬的革命题材或政治宣传,而是另辟蹊径,比如表现战地中战败的情景;另一方面,他们的表现手法并不那么昂扬,也不突出社会主义现实主义红光亮的美学特征,而是在画面中营造一种抒情和诗意的感觉。


林岗,沙风之五 ,1989,油画、沙 画布 ,38 × 41.5 厘米,由艺术家本人惠允

70至80年代之交的思想解放运动吹响创作自由的号角。林岗与许多同时代的艺术家一起,从命题创作的方式走出来,以“形式探索”为创作自由的要义,毫不犹豫地从写生创作转向更自在的寄情写意。1982年,他与厐壔应邀到新疆讲学。回来后,林岗根据火车进新疆时他所看到的窗外大树在狂风中奋力抵抗的样子,创作《沙风》系列,直接运用造型、色彩和韵律等形式元素,以更加自发自觉的技巧实践表现脑海中的意象。而这一系列也是他在此后开展带有叙事性的抽象探索的开端。
文:刘语丝

 


【右】余友涵,弄堂, 泰安路通华山路,1984,纸上油画,44 × 57 厘米,由香格纳画廊惠允
【左】余友涵,1986-22,1986,纸上丙烯,112.5 × 83 厘米,由香格纳画廊惠允

余友涵于年少时与上海戏剧学院老教授范纪曼毗邻多年,而他的西方艺术启蒙主要来源于老教授家中的法国印象派等欧洲近现代画派的画册、老教授创作的表现主义绘画,以及60年代初余友涵在上海一个文化馆参观的印象派绘画印刷展览。1973年,他接受工作分配,到上海工艺美术学院参与教学,并在此后的十年间开始创作一系列风景绘画。
《弄堂, 泰安路通华山路》在构图上让人联想到梵高的《奥维尔教堂》,画面中的线条与色块具有表现性。80年代,余友涵也探索抽象画。1981年,他参观了在上海的“波士顿博物馆美国名画原作展”中出现的抽象表现主义和色域画派代表作,以及1985年在杭州艺专举办的赵无极个展。另一方面,70年代后期他大量临写清末书画家吴昌硕的篆文。这些个人经验触发余友涵思考中国抽象绘画的可能性。


余友涵,1986-22,1986,纸上丙烯,112.5 × 83 厘米,由香格纳画廊惠允

1985年,余友涵开始形成他具有标志性的抽象画语言——用短线画“圆”。“圆”代表一种来自老庄思想的万物永恒循环的宇宙观。在这一时期,余友涵不断对“圆”的笔触、结构和色彩进行尝试,创造出具有流动感的视觉体验。他对笔触的运用也体现了他从中国书画中获得的经验。
文:黄文珑

 

1985年之后,“后现代主义”全面进入中国艺术家和理论家的视野。受这一思想资源的推动,部分艺术家更明确地追求在作品中去意义、消除内容、去美学,很快在1987年之后迈向了更激进的创作路径。

统稿编辑:张理耕
编辑排版:孙杲睿
摄影:房永法

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