活动预告｜“子孙的自画像”：祖先图像的视觉人类学解读

8月6日（本周六）14:00-16:00，我们将邀请广州美术学院美术馆常务副馆长，雕塑与公共艺术学院教授陈晓阳为我们带来讲座——也谈“作为方法的华南”：从民族志研究到策展实践，话题将围绕讲者的新出版著作《再造祖先图像：一项华南宗族民族志的考察》展开。讲座将由中间美术馆馆长卢迎华主持，并在小红书平台进行直播。

今天，我们在陈晓阳老师的授权下，带来她原发布在《民族艺术》2015年第三期的文章：《“子孙的自画像”：祖先图像的视觉人类学解读》。

祖先图像及其崇拜在民间社会中有着复杂与多重中断的传统。在流动于华南城乡之间的同姓组织重修始祖画像事件中，一幅被“有意地”拣选与凝结地域社会中纷杂历史记忆和现实欲求的象征物建构过程，见证了祖先及祖先图像是如何在委托造像者、图像制造者、以及“外人”的多方博弈与互动中被捥掘与激活，成为子孙们进行自我表达和集体表述的媒介，亦嵌入到社会主义时期华南民间社会新发明的传统和历史记忆中。从视觉人类学角度来看，在祖先像的概念里，“祖先”显然是比“像”更重要的关键词，祖先与子孙的互动存在，让祖先像里描绘的对象不仅是作为个体的祖先形象，更是特定时代特定地方子孙群体的自画像，对于这种互动关系中的图像生产方式的田野观察方法，亦可作为一种其他民间图像在解读路径上的参考。

自从文字被发明以来，文字作为更抽象而准确的符号象征系统，开始代替图像来记录历史和表达思想。因此除了与艺术相关的领域，鲜少其他学科将图像视为研究主体和方法。不过自从 20 世纪瓦尔堡学派将图像视为文本，进行主题、意义和象征系统上的图像学探索，新艺术史家采用历史学路径将图像作为新的思想史材料，历史学家们发现图像是另一种历史证据的探索以来，学术研究者们越来越意识到除了被视为经典图像的绘画、雕刻等艺术品之外，还要关注大量的其他图像的生产实践。多学科对视觉文化的倾斜与关注，带来对图像研究进行更广阔视角的跨学科合作可能性。

人类学一直是一个由语词驱动的学科，但是对于人类学者而言，从刚进入田野，首先受到的文化震撼就直接来自各种各样有着巨大文化差异的视觉对象。像寺庙与房屋的装饰、神像与碑刻、仪式中的礼仪物品、身体上的纹样、服饰和首饰、族谱与科仪书等具有地方性特征的民间图像文本；而人类学者在田野研究过程中，更是常以绘图、摄影和摄像的方式保留调查过程中无法完全用文字叙述的信息，或以绘图方式与调查对象进行交流和互动。因此作为研究人类视觉文化的学术新领域, 视觉人类学将其研究的重点聚焦在人类社会的视觉信息及视觉符号、视觉认知、视觉表达、视觉传播、视觉的文化心理或视觉思维等方面。在视觉人类学视角的图像研究中，研究者们除了希望讨论视觉与图像除了作为研究客体、研究工具之外，是否还可以成为一种研究主体，尤其是面对田野中的民间图像，要注意到因为图像的多义性、隐喻性和公共性；在其生产过程中除了“无意地”传递历史信息之外，还存在着“有意地”利用图像的形式、而非文字的形式来记录和表达地域社会中图像制造者、委托造像者及外人的集体意识与时代精神。

在中国传统社会，描绘祖先的图像曾出现在考古发现的铭旌、墓室壁画，以及历代传世的祭祀用祖像、族谱文献等民间礼仪图像中。传统的祖先图像由于其礼仪的功能，大多作为葬仪和祭祀仪式的核心，被视为祖先的化身与象征物，而很少被视为艺术家创作的作品。传世的祖先图像，除了流散在子孙后人、收藏家、美术馆和研究机构等各类收藏系统中的以独立卷轴和镜框装裱形式存在的祖先画像，目前现存数量较多的则是在民间遗存的族谱中，一些以印刷品形式流传的祖先图像。随着 20 世纪 80 年代以来宗族复兴和联宗活动的兴起，修谱、建祠、联宗等与宗族相关、或者以宗族话语为名的民间文化活动越来越多地涌现；再造各种宗族文化象征物的事件似乎也层出不穷，并呈现出某种当代社会的象征理性。祖先及其图像再次被其文化所有者带入中国当代社会语境中，从而也出现了重新解读历史上这类图像生产机制的可能。

在一个在珠三角中心城市与粤西地区之间流的新精英群体，基于始祖认同而建立的同姓组织“揭猛研究会”再造新祖先图像的田野研究个案，这个被发明的新祖先图像既显示出与代表历史传统的明代木刻祖先像之间在象征系统上的潜在联系，又与传统祖先像从构图形式到符号选择以及图像编码上都存在巨大差异。如同面对历史遗存的大量祖先图像一样，在不了解新祖先图像生产过程的外人眼中，几乎没有什么线索可以将两幅图像与当下的社会生活联系起来。但是在这幅新修祖先图像所有者的内部，则会清楚看到图像背后隐含了这个子孙群体在 21世纪初，如何将祖先观念与现代华南地域社会中，从个人生活到集体记忆进行沟通和连接的实践，呈现出他们利用象征性的祖先符号进行传统的发明和文化创造的过程。在这幅祖先图像的生产过程中，揭猛研究会内部各种身份和现实欲求的人士针对始祖形象的想象与表现方式出现的反复讨论与争执焦点，从侧面再现了祖先像这类礼仪图像生产过程中所面对的社会语境与文化逻辑。本文试图通过这个微观的祖先图像生产个案，展开如何用视觉人类学方法进行民间礼仪图像解读的讨论。

一、图像的证伪与证实

2008年7月，笔者在广州受到“揭”姓的同姓组织揭猛研究会的委托，帮助他们重新绘制祖先画像。“揭”是一个较罕见的姓氏，在最初与众多“揭”姓族人接触时，他们会反复叙述这个小姓所遭遇的歧视。揭姓在中国大约总人口不超过 30 万，主要聚居于华南地区的乡镇，但是进入大城市后，这个独特的姓就被稀释而更加少见，所以他们中很多人从小都有被人误以为姓“杨”或者其他姓，甚至误会属于少数民族的遭遇。因此他们向源头追溯，希望寻求一位望祖来达到这个目的，通过对姓氏起源的梳理显示他们的得姓始祖揭猛的历史如此辉煌并具有戏剧性。

从揭猛研究会提供的部分资料来看，得姓始祖揭猛的历史功绩对于汉武帝时期岭南地区的统一非常重要，而且《史记》和《汉书》中确有相关记载：

苍梧王赵光者，越王同姓，闻汉兵至，及越揭阳令定自定属汉；越桂林监居翁谕瓯骆属汉，皆得为侯。

及粤揭阳令史定降汉，为安道侯。

正史中记载了“揭阳令史定”被封安道侯，但是并没有提到“史定”因为有功而被赐姓“揭”名“猛”。因此笔者又从与古揭阳相关的地方志来检索，找到了关于史定归汉（降汉）封侯六百户的记录，但也未见有记载赐姓之事：

元鼎，史定，六年降汉封安道侯有？

史定，粤揭阳令。元鼎六年庚午冬，闻汉兵至，降，封安道侯。《潮中杂记》曰：史定者，不知何许人仕，南越赵氏为揭阳令。汉元鼎六年，楼船将军杨朴伏波将军路博德破越斩其相吕嘉，苍梧王赵光及史定闻汉兵至，皆降汉，封定为安道侯，户六百。卒，子当时嗣延，和四年坐，杀人弃市国除。

目前关于揭姓来源历史最重要的证据是江西丰城《揭氏族谱》中收录的北宋哲宗元符三年苏过所写的《史揭合序》，其中记叙了揭猛乃史焕之子，作为护驾将军征讨南越，挈地归汉封安道侯，任揭阳令，汉武帝嘉其忠勇，赐姓“揭”名“猛”的经过，认为史揭同宗，这个说法在各地其他支系的族谱中都可见到类似的描述。虽然除了族谱中流传苏过所写的《史揭合序》，目前并没有官方文献记录揭姓赐姓封侯的历史，但是这并不影响大多数揭姓族人对于赐姓历史是真实的信念。当然他们舍去了“降汉”而保留“归汉”，并统一为“挈地归汉、赐姓封侯”的叙述并反复强调。揭猛研究会就是由这些在急速城市化时期，从乡村进入城市的揭姓精英们，出于强烈的始祖认同而自发形成的民间组织，于 2007 年在揭阳市当地民政部门注册成立。这个组织最初成立与 2003 年由揭阳市政府承办的第五届潮学国际研讨会密切相关。三位揭氏子孙携带族谱中的《史揭合序》参加了会议，而这份民间文献成为学者们重新讨论潮汕历史问题的一个重要发现，尤其是国学大师饶宗颐在其《选堂感言》中对《史揭合序》这篇传自宋代的民间文献价值的肯定，让其他学者们和揭氏子孙都开始对始祖揭猛产生了浓厚的兴趣。

潮学会议之后，一些学者从史籍、方志、族谱等文献中考证，专门写作了相关研究文章对史定与揭猛之间的关系进行了研究与考据，试图厘清二千多年前的古揭阳历史。专家们的研究文章让揭姓族人很激动，因为在这个会议之前，大多数揭姓族人只知道老人说起老祖宗是皇帝赐姓封侯，哪朝哪代并不清楚，而有些人连老祖宗的得姓传说都没听过，甚至除了自己出生的地区，他们不清楚这个世界上有没有其他同姓的人存在，祖先的历史对他们来说就像一堆飘渺的记忆碎片。在专家们的文章出来之后，最初参与这个事件的几位揭姓族人逐渐意识到始祖历史的重要性，他们还察觉到也许之前大多数揭姓人都经历过的小姓歧视突然有了被破解的可能性，并且这段历史的发掘可能为他们带来某种血缘认同的力量，因为他们在他乡遇到同姓时大都会热泪盈眶，互称兄弟。自 21 世纪以来，传统文化成为从国家到地方政府都熟练使用的政策话语，揭猛研究会中的商人们还隐约意识到这段历史记忆里还潜藏着转化成某种可操作的文化资本的可能，揭猛研究会可以因始祖认同而建成具有一定信用可能的人脉网络，他们亦可以从中寻找商业协作和信息交流。不过没有真实证据是这些想象展开过程中的软肋，因此当文字性的历史叙述暂时不具备用来重新建构始祖的表达时，他们采纳了专家的建议，把各地族谱中属于明显虚构的圣旨图像去掉（图 1），并将那些服饰与朝代不相符的祖先图像统一起来，重新绘制，理由是“为尊重历史，还原历史，揭猛研究会决定成立猛公画像课题组，重绘猛公像”。

二、谁的祖先与谁的图像

祖先像的起源可能和上古“立尸”制度有关，《仪礼·士虞礼》中记载：“祝迎尸。”郑玄注:“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象，心无所系, 立尸而主意焉。”《礼记·曾子问》中孔子曰:“祭成丧者必有尸，尸必以孙，孙幼则使人抱之；无孙，则取于同姓可也。”立尸制度中尸的特点需要接近亡者的形象。春秋战国后，像事渐兴，《楚辞·招魂》中说：“像设君室，静闲安些。”作为古代传统祭仪中召唤灵魂附身的对象，毕肖的细节似乎才具备与灵魂呼应的保证。但是中国社会中普遍的祖先画像崇拜，至少要晚到唐末五代，至宋才相当流行。而祖先画像的相似与否，以及能否实现在祭仪中功能，也很早就引起了士大夫们的争议。最早发难的是北宋理学家程颐，他在《二程遗书》中指出：“大凡影不可用祭。若用影祭，须无一毫差方可。若多一茎须，便是别人。”作为魂灵的载体，真实性一直是礼仪图像的关键，不管民间画师能否达到程颐所愿望的“无一毫差”，从历史留存的其他祖先图像来看，工笔重彩人物像一直是祖先像绘制所选取的主要形式，即使民间笨拙的偶像制作，都不会选用率性的写意风格，而是需要认认真真的毫发竟显。作为祖先如在的象征，祖先像往往拥有非常具体的服饰和妆容加上逼真的道具细节，在符合社会身份、礼制和祭祀的庄严感的要求下，人物表情和生动感往往被忽略和放弃，而在摄影术发明之后这种对于真实性的执着追求的困扰逐渐消失。近现代葬礼和祭拜仪式中顺理成章地转化为用摄影人像，在功能上依然可以看做是以图像作为灵魂载体的延续。

因此，揭猛研究会在画像事件中遇到的第一个问题是要先确定他们将采用什么风格来描绘祖先形象。在画像讨论中，研究会中一位年轻而富有的女性副会长提议用油画肖像来绘制始祖像，因为她觉得油画比国画更加逼真；但是研究会里的其他男性成员则认为传统国画的形式更庄重而符合传统。在绘制风格的选择上，大写意风格同样被否定，工笔重彩人物显得比写意人物的手法更加写实而庄重，是合适祖先像绘画的形式。确定了以国画工笔重彩人物风格之后，研究会决定成立一个课题组来完成这个工作的组织和协调。虽然对祖先的形象有着宏伟的想象，但是研究会能够提供的画像经费并不多，所以笔者通过朋友询问工笔国画家杨老师是否有兴趣，她按之前接受委托的经验觉得不会很复杂并加上人情的缘故就答应了，于是画像课题组由一位揭姓女博士、杨老师和笔者共同组成。

画像课题组的首要工作是选择合适的参考图像，因为在揭姓各地族谱中有画像的不多，当时他们手上只有丰城族谱的画像比较完整，还有一幅廉江当地族人画的白描像稿。不过后来编修全国总谱时各地族谱汇集广州，发现丰城族谱里的揭猛像还是比较合适的参考对象。

图 2 是江西修水县 1993 年编修的《揭氏宗谱》的揭猛像。修水县位于江西西北部山区，离城市较远，所以族谱以黑白雕版土纸印刷，白色棉线装订，牛皮纸封面，左开本，看上去比较朴拙。画像中揭猛是个 40 岁左右的英武男子，眉目英武、鼻准高隆、五缕长须，从盔甲的风格来看更接近宋代武官的盔甲，又有些像戏剧中武生的样貌，说成是岳飞大致也是有人相信的。像赞曰：“定公名猛镇守粤之潮阳府揭阳县，汉初率兵征讨南粤，平南有功，西汉定鼎六年迁公获驾将军，后岁汉帝亲征，功平两粤，诏封安定宁侯，定公之子沃公平西有功封平远侯。”这段文字叙述和文中图像一样，各种听闻与想象混杂，颇具有戏剧性，与正史记载差距甚远，连安道侯也被讹传为安定宁侯，但些微细节又可略见原型一二，想是与当地修谱人士的教育程度、兴趣爱好和意愿想象有关，武将形象可能来自于对忠诚的想象。像赞混乱说明群体中有文化的人少，子孙群体对自我的想象没有太具体的倾向，与其他地方唯一相似的说法是揭猛的武将身份，这个认同在各地揭姓中是较为统一的。

图 3 是江西南昌市郊溪东村 2008 年版《揭氏族谱》的揭猛像。溪东村是新的城市扩展区，当地村落的揭氏族人与城市社区的居民已无太大差异，从族谱来看也呈现很强的现代感。该谱采用电脑铜版纸印刷，左开本，内部文字横排，并有历代祖先图像。除了揭猛像和始迁祖像为彩色外，其他的画像应该是从老谱中影印的黑白木刻图像，不过这幅揭猛像有明显的电脑贴图痕迹，应该不是特地绘制的图像。该图像中的揭猛看上去 60 岁左右，身穿非汉非宋的红色对领襦裙，头戴青巾；拱手藏袖中，站立状；右侧七分面云身；容长脸型，面色白润，慈眉善目，隆鼻小嘴，肥长大耳，五缕长须，看似归隐田园的士大夫乡绅的模样。像赞用现代白话文叙述，年代也采用公历。这本族谱从编撰方式到印刷都已经很现代，而且有很多生硬的拼凑和并置，从这幅揭猛图像在画面上看到修谱的人群可能对历史无太多认识，也可能与国家无太多对话诉求，这一位拱手而立的休闲老人，从图像的细节里无法体现出封侯赐姓的历史感和庄重感，显然不符合揭猛研究会当下希望推广弘扬的揭猛形象。

有一幅新画像是研究会不满意的揭猛像（图 4），它本来要用于 2009 年版廉江《揭氏族谱》。廉江地处粤西，坐落于粤桂边陲，在明中期镇压“黎乱”、“瑶乱”前，当地主要居住着壮族、瑶族先民。自明清开始从闽南、闽西、粤东等地迁移了大量汉人到当地垦殖落户，而由于地理更为偏远，导致当地反而保留了比移民故乡更多明清时期流传的民间信仰和民俗仪式，同时保留的还有相对完整的祖墓及祠堂等祖先信仰遗存。在改革开放后不久，粤西已普遍恢复了自春分到清明期间从始迁祖到近祖的盛大祭祖仪式，因此身处粤西廉江地区的揭姓也比其他地区的子孙拥有更深刻祖先崇拜传统的影响。这幅画像的作者是一位在廉江城里设计公司工作的揭姓年轻人，他在当地美术班学习过，平时以做平面设计、包装和装修等业务为主，是当地编修廉江《揭氏族谱》的委员会成员，负责族谱中图像的绘制和整体排版印刷工作。他说当时廉江族谱编委会没有给太具体的要求，只要画个相貌堂堂的汉代中年人形象即可，因此他在 A4 纸上用签字笔画了这幅揭猛像，人物衣饰参考了古代故事连环画资料，画像中规中矩，接近一位汉代有功名英武的乡绅形象。画像下沿用丰城族谱的揭猛像赞：“其貌豪雄，其性至公，收平两粤，武帝旌忠。”此图也是以丰城画像作为参考依据的。虽然廉江族谱委员会与揭猛研究会的骨干们是宗亲关系，但廉江委员会成员多在粤西当地工作生活，而揭猛研究会的各种活动接近全国范围，他们之间曾因始祖是揭猛还是史姓始祖仓颉的问题发生过争执，意见未曾统一，最后两方各崇其祖。廉江揭猛像中壮年乡绅的形象，显示出廉江当地退休知识分子对现实社会的认知和生活态度，就像当地社会中普遍价值观那样——多子富足，他们对自我形象的设计与工作生活在省城的揭猛研究会的自我定位有很多差别。

来自 1990 年重修的江西丰城《揭氏族谱》的揭猛像（图 5），此族谱就是参加过潮学会议的那份。丰城是江西中部的鱼米之乡，历代名儒辈出，揭氏家族另一位重要人物，主持辽、金、宋三史的元代翰林院编修者、文学家、史学家、诗人、书法家揭傒斯就是丰城人，作为二品官员，他对当地族谱编修的影响是无须质疑的。丰城族谱为木刻雕版，左开本，传统精细印刷，红色线装，在各地收集回来的族谱中显得最为古朴庄严，谱中除了揭猛像以外，其他后世祖先像并不精细，但也认真粗简朴拙。族谱中这幅揭猛像古意盎然，较类似明代中期大部分族谱中流传的木刻版画的风格。画中描绘了一位半身正面老翁像，看上去有六七十岁，从轮廓来看天庭饱满，地阁方圆，五缕长须垂至胸前；头戴笼巾，身穿曲领（圆领）大袖，腰间束以革带；左手持笏板，指甲尖长；老翁浓密卧蚕眉，觑目和善细长，悬胆鼻，山根高隆，鼻翼张开，峭角口型，藏在五绺胡下，强调了不事劳作的富贵人家的文人化倾向，而非勇猛的护驾将军，与统一岭南、封侯赐姓的描述相去较远。但是丰城老画像中选择朝服的符号，表明了当时的子孙们也有意图与国家发生对话，笼巾、笏板，都是对朝廷的想象，在远离中央政治的华南社会，各个民系和社群产生普遍的对与帝国中心关联的想象是很常见的现象。除了华南，其他地区的族谱叙述和祖先图像中也都存在对于官员服制混淆的现象，就这个问题美国社会史学家伊佩霞曾提出一种看法：“尽管这些人在生活中都是普通人，但在画中却身穿官服，反映了他们对在天国中能够获得这样地位的希望。”但是在丰城流传下来的明代木刻揭猛像中，似乎并不是这样简单的原因，还可能是因为过去的子孙们因客观限制对历史材料缺乏了解，或由于异族统治时期不适合明确表达身份而采用了含混概念的官服样式。丰城祖像在江西各地族谱中都有传播，而且谱中又有《史揭合序》的存在，让揭猛研究会的成员们更愿意相信这份文献是接近历史真相的。

三、新祖先图像的形象符号与图像编码

此后，课题组就根据历史文献资料和丰城揭猛像展开讨论和研究，以安道侯的身份，按《续汉书·舆服志》中关于服冠的描述为历史依据，同时参考近年来出土的南越国墓葬材料，以及其他地区的汉武时期出土文物及墓葬壁画等遗存的相关资料作为服饰形制的主要参考开始创作。当然，课题组的出现已经决定了这幅图像的生产与之前那几幅揭猛像生产的过程有很大不同，受西学影响的现代美术学院传统也掺杂进祖先肖像的绘制过程中来。中国的美术学院传统来自于 20 世纪初的新文化运动，按照西方现实主义发展出来的美术学院教育，影响了过去 100年来中国美术的各个方面。这个传统和中国古代贵族画家的肖像画趣味不同，也和民间画师之间师徒相传的礼俗肖像传统相异，在现代中国的美术学院里即使是中国画专业亦不能避免西方素描色彩系统的训练。

课题组最初与揭氏族人讨论商定，同意以丰城族谱中对揭猛“其貌豪雄”的描述为表现重点，人物形象以其盛年封侯时年龄为准，即武帝元鼎六年（公元前 111 年），安道侯时年 51 岁。延续老画像的云身构图，人物以 3/4 面部朝向为人物动态，头戴武弁，内隐见平巾帻，手持笏板，穿黑色禅衣，禅衣里面有中衣、深衣（中衣、深衣这种形制在历代族谱绣像中也比较常见），既庄重也有威严，符合安道侯的人物身份和后代对其崇仰的要求。绘制出来的第一稿是素描稿，画在四开素描纸上（图 6），揭家人邀请最初提议修改画像服饰的曾骐一起来讨论，曾骐的意见是深衣服饰妆容基本与文献资料史实相符，放在族谱中就不会闹笑话。但是研究会里各位揭氏后人的关注点并不在服饰是否正确上，他们的第一个反映是这个形象完全不是他们想象中的其貌豪雄的老祖宗，那个汉武帝时携南越归汉外姓封侯赐姓的大将军。他们对五官的形状甚至手指的细节都有自己的理解，例如，认为形象太年轻，他们想象中祖先像应是个威严的壮年男子；不接受3/4 侧面，用正面像显得庄重；脸型要接近丰城老画像的国字脸，因为虽然服装不对，但是宋代画像的形象已经深入人心，两张图像不能脱节要有联系，最好是换上汉朝的衣服；反复强调眼神的问题，希望更加自信、锐利、坚定一些。

研究会里揭姓人士的话语里经常有很多关于面相的描述，“我们老祖先是封侯赐姓的，一定是相貌堂堂，不可能长这种鹅蛋脸女人相。”“手指细长，眼神文弱，像个书生，哪里像带兵打仗的大将军。”虽然面相的观念和意识对于杨老师来说平时也会涉及，但显然不像历史上没有受过西方绘画观念冲击的民间画师那样系统而完整。元代画家王绛的《写像秘诀》，开篇即说“凡写像，须通晓相术。”清代画家丁皋所著《传真心领》更为详细地将绘制肖像画所涉及的整体格局、各个五官部位和细节的类型上做了详细地分析和描述（图 7）。相术在中国社会中存在的历史悠久，相术是个人与天地宇宙联系的更个体化的依据，用以证明个人命运起伏变化的必然性和合理性。这时再重新审视丰城老画像时，会发现老画像虽然粗简，却在这些关键的细节上严格遵循了这些原则。例如，丰城画像选用的正面胸像、朝服、笏板和武弁，显示出当年的绘制者对那个社会中对国家——“朝廷”概念的认知和表达。此外，他们选择了研究会中两位以前行伍出身的后人照片让我们参考，要找到那种“其貌豪雄”之感。虽然创作其他伟人肖像时，艺术家也会考虑参考后人样貌，但是一般来说辈分不会差距太远，像这样隔着两千年照着子孙画祖先，则显得很奇观。

回想揭猛研究会成员们选择正面像构图的原因，除了因为丰城老画像中沿续的传统之外，从这种正面胸像本身的偶像构图形式，还可以感觉到现代政治偶像图像对视觉经验的隐约影响。从毛主席画像到各类领导的官方媒体报道中关于个人介绍时大多选用正面标准像照片，正面胸像的构图在中国社会描述权力偶像时具有一种默认的普遍性特征，而且与这种正面像对视的观看方式，也使得祖先像好像因崇拜而产生更接近神主的功能。课题组接受了揭氏族人第一次提出的修改意见，重新绘制正面像。几个月后，按照揭氏族人的意见修改完毕的第二稿（图 8）交由研究会讨论，反馈回来的意见还是很多，正面胸像的构图获得认可，但是他们对五官发须的形状、大小、位置提出了非常多的细节调整，而且他们非常不满意根据史料推理出来的汉代武弁冠饰和朝服，觉得实在是不够华丽，虽然这些基本符合历史资料，但这离他们想象的祖先实在太远。

在仔细地询问了到底怎样的形象才更接近他们的想象，他们突然说“你们看过《汉武大帝》这个连续剧没有？那里面的大臣官员形象才像我们想象的汉朝祖先。”至此，他们脑海中关于祖先记忆的形象才真正浮出了水面。笔者无奈费了很多功夫与杨老师沟通，杨老师一来依然认为第一稿才符合自己对揭猛的想象，二来认为自己的专业水准被质疑，非常烦扰，说从未遇到这样无休止地反复修改的情况。如果不是在做田野研究，按美术学院一直以来以艺术家为重的角度，笔者也同意杨老师的立场，但是揭氏族人脑海中的想象就无法图像化地呈现出来，因此多次与杨老师沟通，让她也采用一种研究的态度，用实验性的方法尽可能地满足揭氏族人的修改要求以完成这个委托，最后杨老师勉强答应继续修改。但是他们还是继续纠缠在五官的大小，天庭更开阔饱满，眼睛不可上挑有女人相，眼神的方向调整为平视，反复强调目光要炯炯有神、更加坚毅等问题上。而杨老师说因为画种的限制一般不可以在瞳孔里加高光，不符合国画的特点，但是揭氏族人们对炯炯有神的愿望也很强烈，不肯妥协。最后，因为笔者的专业学科是雕塑，接受过系统的西洋美术训练也会画素描，只好代杨老师执笔在工笔白描稿的瞳孔里加上了素描画法里的高光，这个“点睛之笔”马上获得了研究会成员的肯定。

又过了一个月左右的第三轮修改稿（图 9）在参考了《汉武大帝》剧照的形象进行修改后，揭猛的形象按电视剧里的戏服装扮来看至少接近万户侯的行头，也就是在参考了其中扮演宰相的演员的样貌以及冠帽之后，研究会的各位成员就基本满意了。随后他们将白描稿带到研究会各级理事会上，给外省各地的揭姓族人提修改意见，再反馈回来的不过是继续反复修改五官的大小、上下、头发胡子的位置与多少，衣服花纹的增减，构图稍微加长些这类意见，而大的格局不用再改，这时作为画家的杨老师已经达到了耐心的极限，要求他们在最后一次讨论会后决议签名定稿，不再继续折腾他们每个人想象中那些微小差异，这时已是2009 年 3 月。杨老师最后将白描稿腾到绢上上色，成为新修猛公像定稿（图10），之后就在开始中华揭氏网公布。在 2009 年 8 月在湖南澧县召开的研究会年会上，各地宗亲相聚，这个像又拿出来讨论过，一位不清楚祖先如何移民到云南的揭姓副会长说：“像就是个菩萨，长什么样不要紧，大家都认就行了。”最后由研究会中社会地位最高的名誉会长发话，“谁也不知道老祖宗长什么样，看久了就像了，已经公布的事情就不要再改了。”这才一锤定音。

四、图像的权力与权力的图像

在之后的各种研究会活动中，包括年会、各种关于族谱编撰以及各地分会联谊的活动时，新修揭猛像总是当仁不让地占据主席台的正中位置，尺度饱满，这个类似祠堂中祖先牌位的中心位置，藉由祖先图像在现代化的酒店、宾馆的各种会议厅里迅速地构建出研究会基于始祖认同而产生的临时公共空间。时间久了，无论外人还是揭姓人士都已接受了这幅图像中的揭猛形象，2013 年湖北分会成立时，当地电视台来采访的记者甚至觉得分会的名誉女会长和画像里的老祖先都颇有些神似，如果不是经历整个图像制作的过程，可能很难想象这位肖似子孙的祖先图像是如何被塑造出来。不过各地揭姓由于持续不断编修地方族谱，因为时间的限制以及组织内部结构松散很难有效管理，各地揭姓又还将在商议过程中发放下去的各种揭猛像的素描讨论稿印刷在不同版本的揭氏族谱中。相比起广东的揭氏，其他各地编修族谱的人员文化水准更加参差不一，也不太明白研究会的运作方式，总之由上面的组织者发下了图像，也比较庄严，就用上了。所以很快可以见到在统一了祖先想象之后，因为图像传播的误读和印刷技术的非标准化，各地族谱又演绎出各种版本的揭猛像，有数轮修改稿的黑白素描稿，也有从网络下载像素很低的新修揭猛像定稿，这些图像看上去又不像同一个人了。从这一视角上看，图像由于其本身的复杂性、多义性和公共性，导致了传播过程中图像使用者的多样化理解和再阐释，图像似乎也可以成为某种用来解释传统差异性来源的形象化依据。

在绘制过程中，除了研究会拍板的几位会长、秘书长以外，下面各地的揭氏族人也有各种各样的话语传出来，有的说是“女人画的，所以不够阳刚。”还有的说“他们广东人出的钱，当然像他们自己。”甚至越来越多人认为，画像中老祖先的形象其实最像几位行政级别最高的名誉会长。对于女画家的微词其实并不太多，研究会的几位主要骨干成员都是女性，她们在现实生活中已是成功的女商人或进入学术机构的专业学者，而女画家的美术学院毕业资历和大学老师的身份，也让这种议论听起来更像是一种吃不到葡萄说葡萄酸的嫉妒，但祖先远比画家重要，这种话语随着仪式中反复出现的神圣始祖形像而烟消云散。各地揭姓族人都承认从族谱中可考证的有记载远祖至少在唐代时居住在江西广昌，然后才散播全国各地，粤西这一支是先迁移到福建长汀，明代中期再迁移到了粤西。从历史和地理的正统性来看，粤西揭姓应该很难以地理边缘的劣势与江西和福建客家聚居区的宗亲们抗衡，江西比广东更适合作为揭家的祖居地而获得祭祀主角的位置。但是也许正是作为地理边缘、小姓边缘、汉民族边缘的几重因素，让粤西揭姓借助华南经济文化中心的区域优势，产生重归历史时间与地理空间坐标中心的实践动力。研究总会的会长由粤西宗亲中一位成功商人担任，他同时还是地方上的政协委员，在外省的其他宗亲中，也没有在主观认同和客观条件上都可以匹敌的人选，因此重新造像似乎成为宣布粤西揭姓在某种意义上成为宗族正统的象征，这一边缘支系通过组织研究会和统一、重绘始祖画像等一系列象征性的活动，获得了在同姓组织内部主流的话语地位和叙述宗族历史的权力。

从 20 世纪早期以来的中国社会，从国家层面就开始出现以象征政权正统的肖像来建构公共空间的传统，比如天安门上曾出现过的孙中山像、蒋介石像以及仍然在那里的毛主席肖像；而在地方机关、企业、厂矿、尤其是教育机构中，公共空间的中心位置也曾被偶像化的马克思、恩格斯、列宁、毛泽东肖像占据。肖像除了作为权力意志的象征以外，更是各个社会形态下意识形态的结晶，获得权力的群体藉由画中人物的目光来宣布画像者的存在，画家的作用在这种状况下是服务于造像者的捉刀人。用于礼仪功能的祖先画像的背后隐藏的更像是“子孙的自画像”，这种祖孙互惠的体系让揭猛研究会骨干成员们得以表达出对当下社会主流和正统归属的向往，而正统则可能意味着具备了获取相应权力和资源的资格。

结论 互动关系中的民间图像

传统社会中对文字叙述的紧张以及曾经存在的文字狱，让民间社会谨慎于文字中潜在的危险，不过历史上因图获罪的情况并不多，因此祖先图像也成为民间群体意识更隐晦的自我表达工具，对于祖先身份的想象，图像比文字叙述具有更自由发挥的空间。因为在各种文化中，对图像经验缺乏的现象都更甚于文字经验，也可以说图盲更多于文盲，也正由于图像的多义性、复杂性和隐晦性才让子孙们对祖先的想象得以保全。同时被保留的还有一些历史时期地方性的集体抗争意识，比如清代南方地区的汉人祖先夫妇像身着明代朝服，是隐含“男从女不从，生从死不从”不忘汉人身份的表达，民间社会藉由往生者脱离国家礼法的管束来表达心志，在这一层面上，亦可以见到祖先像作为不同群体进行集体表述的特殊媒介功能。通过重修始祖揭猛像的个案，来反观历史留存的各姓氏族谱中对始祖身份和祖先图像中普遍与历史不符甚至僭越的情况，似乎可以更宽容地理解为民间群体的生存智慧而不是简单地视为底层社会的非分之想。

始祖揭猛经由子孙们的重新书写和形象表达，从若干位身穿各异服饰的老少人物，变为浓墨重彩身穿汉代电视剧戏装健壮威严的中年男子，亦逐渐成为了揭姓族人再次拥有的新传统。从艺术史角度来看祖先像，会看到人物肖像的绘画风格、技法流变和图式渊源；从图像学角度，则可以解读出祖先像图式中隐含当时的社会背景和文化意义；从历史学角度，也许祖先图像还可以作为新的历史证据；但是从视觉人类学角度来看，在祖先像的概念里，“祖先”显然是比“像”更重要的关键词，祖先与子孙的互动存在，让祖先像里描绘的对象不仅是作为个体的祖先形象，更是特定时代特定地方子孙群体的自画像，对于这种互动关系中的图像生产方式的田野观察方法，亦可作为一种其他民间图像在解读路径上的参考。

作者介绍

陈晓阳，人类学博士，现任广州美术学院美术馆常务副馆长，雕塑与公共艺术学院教授。

主要研究兴趣包括视觉人类学、华南研究及社会参与式艺术实践，作为跨领域的艺术家和研究者，她的研究项目及作品多从被遮蔽的社群历史与现实展开，与志愿者组织、教育机构、博物馆和公益组织合作，通过研究、写作和在地展览等方法，持续展开关于华南区域的研究、传播与文化再造。近年工作重点转向以人类学、文化史及参与式发展的视角，探索新的美术馆实践与策展研究，负责泛东南亚研究系列的展览策划及相关统筹工作。