Contact Us

Use the form on the right to contact us.

You can edit the text in this area, and change where the contact form on the right submits to, by entering edit mode using the modes on the bottom right. 

         

123 Street Avenue, City Town, 99999

(123) 555-6789

email@address.com

 

You can set your address, phone number, email and site description in the settings tab.
Link to read me page with more information.

艺术家

Filtering by Category: 艺术家圆桌

赵川

Beijing Inside-Out Art Museum

赵川   作家、剧场编导、艺术评论及活动策划人,是2005年开始的民间戏剧团体草台班共同创建者和主持者,创作边缘但社会性极强的当代剧场作品。

赵川

作家、剧场编导、艺术评论及活动策划人,是2005年开始的民间戏剧团体草台班共同创建者和主持者,创作边缘但社会性极强的当代剧场作品。

"想象•主流价值"展期步入最后一个月,我们在此特别策划一次线上的艺术家圆桌,请中间美术馆展览与研究部的同事与此次展览的两位策展人一起,邀请参展艺术家来回答我们针对这次参展的作品提出的一些问题,形成一次关于创作和作品的讨论。“想象·主流价值”展尝试从多维视角分析和观察90年代和今天的文艺状况,在之前的数次演讲和讨论会上,我们用不同形式讨论了当代艺术之外其他文化生产形式的历史和现状。现在,是时候把讨论拉回到当代艺术的范围,以个体的创作情境为基础,给出艺术家的声音和回应。我们也希望通过这个形式,为这个展览和这段旅程划上一个句号。

今天的第三期圆桌,我们请草台班的创建者之一、艺术家赵川来回答展览与研究部的同事孙杲睿的提问。

Q: 赵川老师好,阅读剧本时我发现几出戏都是由演员集体创作、自编自演,多的达到十几位创作者,很少见到这么庞大的剧本团队,也很难想象十几人的写作内容如何统筹布置进一个并不太长的剧本中。在内容分工和协调上有没有遇到分歧和阻力?

这样的集体创作是通过剧场工作坊进行。从沟通能力的开拓,提升思考和身体的活跃程度,到做讲述和表演的引导,到整理和重组。这个过程不是由写作主导的,各人的参与是通过我们的各种不同能力展开的。剧场工作一直是种集体工作,分歧不是阻力,正反映了事情的辩证性,在我们的工作方式中尤其注重沟通中的平等和协调。有几十位创作参与者,是因为有时间跨度,工友的流动性大,我们把参与过的都包括在内。一般一个创作、演出阶段的核心参与者大概是6-10来位吧。

Q: 这几场演出剧本的每个人物的故事都很平行,讲述的大多是工人与父母、恋人、领导、公司之间的故事,在表演方式上,大部分角色也是面向前方、直面观众说出台词,由姓名讲到过往经历,这种自我剖析的部分比演员之间“面对面”的台词占比更多。在作为墙面背景的往来邮件中有提到您在工作坊中讲过“我们每个人都是孤独的”,是因为这样的理念所以采用了这样相对独立的叙事方式吗?

不记得那句话的上下文是怎样的,但这与理解这些戏没有直接关系。或者说,这些事情不是建立在那么文艺的背景上。演出中很多的正面表述,是为了更加确认这些讲述的正当性。他们由自己姓名讲到过往经历,这不是剖析,不是表演,而是如其所是的证言。正是通过对这些证言的正视,我们或能建立在舞台上的主体身份,让人能以自己的存在与外在世界产生对话。这种对话,在现实中通常并不存在。另一方面,工人故事讲的是个人,但正是这些复数的个人,成就了“我们”的主体群像。

北门工人剧社故事剧场作品《我们的故事》系列,2016年至2018年在草台班协助下集体创作和演出。前后近30位深圳工人参与了这个结构可以不断延展的创作和演出。故事剧场是面对工人流动性大、业余时间少等局限而探索的一种较灵活的集体创作方式。它不仅帮助梳理个人遭遇,也重新辨析了个体与社会的关系,尝试寻找理解“我们”命运的新图景。这些短剧在周边工人社区演出,登上打工春晚,2017年更在深圳的南山戏剧节上获奖,并于2018年再度受邀演出。 

吴文光

Beijing Inside-Out Art Museum

吴文光   1956年生于昆明,纪录片导演

吴文光

1956年生于昆明,纪录片导演

"想象•主流价值"展期步入最后一个月,我们在此特别策划一次线上的艺术家圆桌,请中间美术馆展览与研究部的同事与此次展览的两位策展人一起,邀请参展艺术家来回答我们针对这次参展的作品提出的一些问题,形成一次关于创作和作品的讨论。“想象·主流价值”展尝试从多维视角分析和观察90年代和今天的文艺状况,在之前的数次演讲和讨论会上,我们用不同形式讨论了当代艺术之外其他文化生产形式的历史和现状。现在,是时候把讨论拉回到当代艺术的范围,以个体的创作情境为基础,给出艺术家的声音和回应。我们也希望通过这个形式,为这个展览和这段旅程划上一个句号。

今天的第二期圆桌,我们请来参展纪录片《流浪北京》的导演吴文光,来回答展览与研究部的同事钱梦妮的提问。

Q:《流浪北京》从获奖成名到现在,不断被提起、被引用、被展出,里面的人物后来走上非常不同的道路。你作为当年“盲流”中的一员,影像的纪录者,如何看待这部片子的价值?为什么我们今天仍然还在回看?

先说下,《流浪北京》从来没有获过什么奖,自1991年在香港国际电影节放映后,20多年里时不时会放映和被人说,上个月(2月)28号,在美国欧柏林学院(Oberlin College)的一个名为“变化世界中的公共知识分子”研讨会期间放映,片中人物之一张慈也在放映现场,她说:这部粗糙的纪录片一定是有什么青春诡异之处。我理解她说的“青春诡异”包含人生青春时最按捺不住的“自由拥抱”,这也应该是人最宝贵品质。问题只是,“拥抱自由”只属青春冲动吗?人到中年怎么办?守住某个位置?坐吃所谓名声?出席酒会开幕式在年轻人面前指手画脚?还有临近老年,比如我现在这种过60半老头,想自己和“自由”是什么关系也是件很残酷的事,只是坐在夕阳下怀念初恋情人那样想一阵吗?80年代我也算离开体制当“盲流”并拍了这部片子的话,那段经历对我个人的最大价值应该是,不断追问自己:你自由吗?或正在通向自由的路上吗?这种追问保持下来到今天,至少让我没有:“盲流毕业”又钻回体制某个缝隙中,或者守住个什么自以为很牛X的位置。其他人怎么看我确实不知道该怎么判断,应该是各人的事吧。

Q: 这部作品开启了你在90年代创作的“宏大主题”及“作者意识”系列。进入到新世纪后,你又分别于2005年和2010年启动“村民影像计划”和“民间记忆计划”,创作手法以及关注对象有了彻底的转变。这种转变是如何发生的?

这部片子我倒不觉得是一个“宏大主题”开启,五个盲流在北京,当时的公众认知就完全就是不务正业的混混,连“小人物”都不是;艺术动作或谈艺术在片中是内容之一,还有“吃在北京”“住在北京”,类似盲流北京的“生存指南”。这么看,主题应该不“宏大”。如果按我现在理解“作者电影”的话,这个片子也谈不上“作者意识”,最多也只是对当时在电视台干“专题片”憋屈的一种反抗和发泄,不用解说,不加音乐,使劲用长镜头,初剪就弄出两个半小时版本,就是有种和之前电视台干宣传片赌气的意思,并没有所谓“作者自觉”。包括《流浪北京》之后,有条件继续拍片,只是想做所谓“真正的纪录片”,题材,真实性,挖掘,解剖,我的整个90年代都是这样,就是一种“纪录片制作”,很上“国际纪录片制作”轨道,但不是“创作”,原因很简单,你拿到制作费后,自由就一定被打折扣。这个必须得承认,分清楚:做纪录片是讨生活还是创作,不该混为一谈自己骗自己。2000年过后完成的《操他妈电影》算是和之前的拍摄方式一次“分手”,没有制作费,完全DV,自己完成,跟着下去的《治疗》《调查父亲》才算作是创作上的“作者意识”靠近,具体表现就是“影像成为一种写作”,自由被紧紧攥在手里并努力去使用。村民影像计划和民间记忆计划是我和其他作者一起做的事,做这两个事时正是我的创作穷途末路之时,参与并一直持续下去,我的创作可以说是被拯救并获得新生命。

Q: 现在你似乎远离“当代艺术圈”,但却仍然在创作于思考层面维持活跃状态。这个状态对你来说意味着什么?

前面回答的两个问题中应该也包含了这个问题。

赵大钧

Beijing Inside-Out Art Museum

赵大钧   1938年生于汉口,鲁迅美术学院教授

赵大钧

1938年生于汉口,鲁迅美术学院教授

"想象•主流价值"展期步入最后一个月,我们在此特别策划一次线上的艺术家圆桌,请中间美术馆展览与研究部的同事与此次展览的两位策展人一起,邀请参展艺术家来回答我们针对这次参展的作品提出的一些问题,形成一次关于创作和作品的讨论。“想象·主流价值”展尝试从多维视角分析和观察90年代和今天的文艺状况,在之前的数次演讲和讨论会上,我们用不同形式讨论了当代艺术之外其他文化生产形式的历史和现状。现在,是时候把讨论拉回到当代艺术的范围,以个体的创作情境为基础,给出艺术家的声音和回应。我们也希望通过这个形式,为这个展览和这段旅程划上一个句号。


今天的第一期圆桌,我们请广受敬重的老前辈、来自鲁迅美术学院的艺术家赵大钧先生,来回答展览与研究部的同事杨天歌的提问。


一、赵大钧老师好,非常荣幸能在“想象·主流价值”展览中展出您的作品。以此为契机,我们想就您的绘画创作提一些问题向您请教。除了您展出的作品,又看了您的画册,有些惊讶于一个巧合:您晚年作品中块面感、结构性的要素很明显,再回看较早的七十年代的静物和素描,也同样在写实的基础上进行了块面的表现,而素描(如1977年的《力士》)的表现力尤其明显, 所以不免想,您晚年这些“抽象的”块面,像是脱离了早年写实的一些束缚,但仍然在一些基础之上有进一步延伸。我想就此先请教有关工具的问题:刮刀的使用似乎和块面塑造很相关?看起来早年作品似乎就有使用刮刀了(如1975年的《静物》),您如何看待工具和块面塑造的关系,具体何时开始试验、何时开始大量使用?最近这些年的作品中又明显用了炭笔,您觉得这为作品增加了什么?

二、有您的学生称您是“鲁美的塞尚”,而艺术史上也把对形体的自由塑造追溯到塞尚,由此,想请教您在进行油画创作和研究时,会吸取哪些艺术史上的方法和观念?在学院内,您曾提到从鲁艺来的老师在您年轻时给您影响,具体指的是什么?


三、新世纪之交至2008年,您停止作画;后来,从《神山》系列又重新开始,美、自由与崇高一起出现,令人无比触动。不再问您技法层面的问题了,想听听您讲那个时段和新作出现背后的故事和感悟。

《神山》,布面油画,2009

《神山》,布面油画,2009

中间美术馆的朋友问我:鲁美的前辈、老师给我哪些影响?(我)想:一是,他们是东洋、西洋,不是苏联;二是,都有中华诗文思想的底子;三是,更好的人格,这不就很重要吗?

这样他们渐渐启示我:什么是画?一个人和画的关系,为什么爱画……

这比某一个所谓的“油画训练班”要好得多。

至于我的风格、“道路”:一是东北的环境、大工业;二是没被固定的体制栓住;三是油画本身;四是长期从事素描教学和研究。

这样,远在西方、触不到的东西,一个大弧线,被我连到了小小的鲁美,在没有或不太有固定模式的“不太油画”的环境中,还是“西方油画”本身的力量,自然的需求,和自身的所谓“素质”,发生了一点关系。

爱油画、兴致、个性,连到了一起。这样才来劲,心和看都好,简单得很。

至于刮刀,那时起因于大家在青堆子农场劳动,斗、批、改,不让画画。没有笔,捡到几支色。我的“小风景”,只好用柳条削个笔状,刮着油色在板上抹。回校后,师兄魏连福给我一把小小的进口刮刀,紫檀木把。爱不释手,就不断地用上了,直到把整个刀片磨没。不用洗笔、泡笔,一擦了之,出门一把刀,方便……后来吗(嘛),习惯,还有情感吧。

钧,2019.3.8

(岁数大了,力不从心。在笔记本上随手写了写。大的意思是对的。可让老伴发给你,再谢你的关心!钧又)

《青堆子》,纤维板油画,1969-1970年

《青堆子》,纤维板油画,1969-1970年

手稿附录: