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艺术家

吴文光

Beijing Inside-Out Art Museum

吴文光   1956年生于昆明,纪录片导演

吴文光

1956年生于昆明,纪录片导演

"想象•主流价值"展期步入最后一个月,我们在此特别策划一次线上的艺术家圆桌,请中间美术馆展览与研究部的同事与此次展览的两位策展人一起,邀请参展艺术家来回答我们针对这次参展的作品提出的一些问题,形成一次关于创作和作品的讨论。“想象·主流价值”展尝试从多维视角分析和观察90年代和今天的文艺状况,在之前的数次演讲和讨论会上,我们用不同形式讨论了当代艺术之外其他文化生产形式的历史和现状。现在,是时候把讨论拉回到当代艺术的范围,以个体的创作情境为基础,给出艺术家的声音和回应。我们也希望通过这个形式,为这个展览和这段旅程划上一个句号。

今天的第二期圆桌,我们请来参展纪录片《流浪北京》的导演吴文光,来回答展览与研究部的同事钱梦妮的提问。

Q:《流浪北京》从获奖成名到现在,不断被提起、被引用、被展出,里面的人物后来走上非常不同的道路。你作为当年“盲流”中的一员,影像的纪录者,如何看待这部片子的价值?为什么我们今天仍然还在回看?

先说下,《流浪北京》从来没有获过什么奖,自1991年在香港国际电影节放映后,20多年里时不时会放映和被人说,上个月(2月)28号,在美国欧柏林学院(Oberlin College)的一个名为“变化世界中的公共知识分子”研讨会期间放映,片中人物之一张慈也在放映现场,她说:这部粗糙的纪录片一定是有什么青春诡异之处。我理解她说的“青春诡异”包含人生青春时最按捺不住的“自由拥抱”,这也应该是人最宝贵品质。问题只是,“拥抱自由”只属青春冲动吗?人到中年怎么办?守住某个位置?坐吃所谓名声?出席酒会开幕式在年轻人面前指手画脚?还有临近老年,比如我现在这种过60半老头,想自己和“自由”是什么关系也是件很残酷的事,只是坐在夕阳下怀念初恋情人那样想一阵吗?80年代我也算离开体制当“盲流”并拍了这部片子的话,那段经历对我个人的最大价值应该是,不断追问自己:你自由吗?或正在通向自由的路上吗?这种追问保持下来到今天,至少让我没有:“盲流毕业”又钻回体制某个缝隙中,或者守住个什么自以为很牛X的位置。其他人怎么看我确实不知道该怎么判断,应该是各人的事吧。

Q: 这部作品开启了你在90年代创作的“宏大主题”及“作者意识”系列。进入到新世纪后,你又分别于2005年和2010年启动“村民影像计划”和“民间记忆计划”,创作手法以及关注对象有了彻底的转变。这种转变是如何发生的?

这部片子我倒不觉得是一个“宏大主题”开启,五个盲流在北京,当时的公众认知就完全就是不务正业的混混,连“小人物”都不是;艺术动作或谈艺术在片中是内容之一,还有“吃在北京”“住在北京”,类似盲流北京的“生存指南”。这么看,主题应该不“宏大”。如果按我现在理解“作者电影”的话,这个片子也谈不上“作者意识”,最多也只是对当时在电视台干“专题片”憋屈的一种反抗和发泄,不用解说,不加音乐,使劲用长镜头,初剪就弄出两个半小时版本,就是有种和之前电视台干宣传片赌气的意思,并没有所谓“作者自觉”。包括《流浪北京》之后,有条件继续拍片,只是想做所谓“真正的纪录片”,题材,真实性,挖掘,解剖,我的整个90年代都是这样,就是一种“纪录片制作”,很上“国际纪录片制作”轨道,但不是“创作”,原因很简单,你拿到制作费后,自由就一定被打折扣。这个必须得承认,分清楚:做纪录片是讨生活还是创作,不该混为一谈自己骗自己。2000年过后完成的《操他妈电影》算是和之前的拍摄方式一次“分手”,没有制作费,完全DV,自己完成,跟着下去的《治疗》《调查父亲》才算作是创作上的“作者意识”靠近,具体表现就是“影像成为一种写作”,自由被紧紧攥在手里并努力去使用。村民影像计划和民间记忆计划是我和其他作者一起做的事,做这两个事时正是我的创作穷途末路之时,参与并一直持续下去,我的创作可以说是被拯救并获得新生命。

Q: 现在你似乎远离“当代艺术圈”,但却仍然在创作于思考层面维持活跃状态。这个状态对你来说意味着什么?

前面回答的两个问题中应该也包含了这个问题。