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艺术家

李大方

Beijing Inside-Out Art Museum

艺术家,1971年生于辽宁沈阳,现生活工作于北京。


2018年,中国或全球范围内有哪些艺术、文化和思想上的事件、变化与潮流给你留下了深刻印象,为什么?

总体我感觉到民族主义的思潮在增强,这是世界的大环境所致。     


2018年,哪些个体/集体的努力与建树改变了我们的艺术生态与现状?哪些言论、举措、决定、行动与实践也许在眼前仍未见效,但将在长远改变我们的(艺术)世界?

国内中间美术馆,国外柏林的埃根画廊做得都挺好,共同点都把精力和时间放在艺术的基础的讨论里,也就是理性的看待周边和历史的发生,以及这些和艺术的牵连。         


2018年,有哪些突出卓越的艺术创作与思考,可能影响或改变我们对艺术的感知与认识? 

如果2018年思想上会出现海德格尔和卡尔马克思的合体就好了,这样就会有创造性的理性。      


作为艺术家/策展人/写作者/机构实践者/出版人/编辑/赞助人……,你是否认为最近两年的现实变得更加可视,是否可以说新的现实正在酝酿,立场、问题和阵营正在细化,一些真正的变化正在产生?

是的,矛盾激化后可视的现象就多了,现实由对现实化这样的内在机制的把握上变成对现象体验的把握,对现实的理解不再那么客气了。 


这种现实的变化,是否以及如何延伸到你的实践之中?你所思考的问题是什么?或者说你的工作所对话的语境与问题是什么?你认为今天文化实践者的责任应该是什么?

是的,延伸到了,这种变化对我在艺术的理解上是有益的,这样,理性的功能性会突出,空谈理性不是理性它是通过实践和现象显现的,理性和图像化的实践是我愿意推敲的,生活如何图像化,如何理性化以及语言化,这些是通过对生活本身的理解和改变才能体验到的,这也是我对创造力的理解,创造力是可说可视可感的,不同的环境检测创造力的手段和要求不同。 


2018年,你在创作与工作中遇到了什么困难与压力?

还是技术上的问题,现象在语言化和图像化的过程中的筛选,强弱,以及感觉上的准确。   


2018年,在私人与公共层面上,哪些交往和友谊带给你触动与启示?哪些对于你未来的实践将产生内在的影响?

18年和未未、希克、孟煌等老朋友在国外见了,一贯的优秀和专业,都很忙,在未未工作室印象深刻,感触颇深。   


2018年,哪些情绪让你时时能感受到,却又无法描述?哪些事情让你觉得意志消磨,哪些事情又让你觉得有所振奋,给了你动力和情感的共鸣?

时常感到郁闷但说不清。网上看新闻即有瘾但又后悔,没意义。看城郊的风景比较爽。  


作为同仁与师友,你如何看待中间美术馆在过去一年的工作?请你给中间美术馆的工作提一些诚恳的批评和建议。我们在多方面开展的实践中常常看到自己的局限,希望你的意见能帮助我们在新的一年更好地认识自己和自己所走。

中间做的很专业,做的两个主要的项目都是凭良心做的,很赞!卢迎华和苏伟在行业里是很专业的人士,馆里做的展览质量很高。


"想象•主流价值"展期步入最后一个月,我们在此特别策划一次线上的艺术家圆桌,请中间美术馆展览与研究部的同事与此次展览的两位策展人一起,邀请参展艺术家来回答我们针对这次参展的作品提出的一些问题,形成一次关于创作和作品的讨论。“想象·主流价值”展尝试从多维视角分析和观察90年代和今天的文艺状况,在之前的数次演讲和讨论会上,我们用不同形式讨论了当代艺术之外其他文化生产形式的历史和现状。现在,是时候把讨论拉回到当代艺术的范围,以个体的创作情境为基础,给出艺术家的声音和回应。我们也希望通过这个形式,为这个展览和这段旅程划上一个句号。

今天的第七期圆桌,我们请来参展艺术家李大方,来回答展览与研究部的同事杨天歌的提问。



杨天歌:李大方老师您好,我想也许我们可以从这次您参加《想象·主流价值》展览的作品讲起。这是2017年创作的,算比较新的作品,尺幅很大,也能看出和之前创作的关系。先聚焦于这幅画,我作为观者,看到斜阳穿过老旧、破败的居民区,主要照亮了小区内的道路和门外的坑坑洼洼的水泥涂层、下面铺乱石子的路,这是主体的印象。继而定睛细看,竟然每个角落都有那么多细节, 比如一些乱丛杂草、小盆栽,实际上它们是很耀眼的,不过远看很容易忽略。也许最为重要的细节,在阳光并没有照到的黑暗一角:这个局部有整个大画中唯一可识别的文字,“修车”,有坐在丢弃沙发上的裸女,有一个低头的中年人(也许是修车工),这一局部的背景还有两朵升腾起来的蓝色絮状物,我不清楚是什么。这些文字和图像出现在这里,觉得和您之前“左派”的底层关怀很相关,也跟您作品中整体平淡中乍现的舞台剧版的荒诞感也很一致。我于是想追问,您描绘的这些细节都具体是什么? 这些角色是否有现实对象?还是为了荒诞感而“创造”的?

李大方:两个问题一块回答吧,这个作品有原型,是发生在沈阳一个居民小区里真实的故事,作品细节都有真实的样本,不是为了制造荒诞,是为了把戏剧合理的搬到室外。你提到舞台剧,我想从这儿说说作品。戏剧是容易让人有安全感的,因为它的假在被观看之前已经被设定了,剧院也是安全的场所,这和美术馆类似,但在生活中这种"假"和戏剧感一直真实存在,只是被忽视,没有主动的提示它,它和生活的关系和显现的尺度决定它是否真实和真切,是否有故事性这个标准。这种戏剧感和"假"的动机我理解是图像化的需求,这和绘画中的表现力,和对法律,制度,建筑,领土,国度,边界,城邦,政治等的服从关系一样,是秩序的图像化动机造成的,可是如何图像化?我借用了壁画的形式,大,不规则形,舞台感等。壁画为建筑服务,也为建筑的政治含义服务,通过体力转化成图画,也完成了这一综合的秩序图像化进程,当壁画被卸下来,或被换个场所,它的这一为秩序服务的功能体现的尤为明显,我理解的绘画是画的机制的问题,是画的行为,这也是图像化比较极端和学究的形式。我曾拿左派举例子做过作品,左派和右派都是秩序的的图像化,都是景观化的需求。左派的平庸,平民,集体主义,宗教感,在人的生活和思想运动中一直交替存在,宗教的世俗化进程也是左派的衰败进程,同时也是新的宗教形成进程,这个命运不会变,只是对这个秩序的东西寄予的希望多少的问题。图像的动机是秩序,秩序又通过对生活的改变完成了图像化和语言化,在生活中对图像的感知和体验更真实些。当然做作品时不会用这样的逻辑,表达准确的作品往往是感知一体的。

《五点钟》李大方 布面油画 270×330厘米 2017年

《五点钟》李大方 布面油画 270×330厘米 2017年

乡村、城乡结合部、破败的市区,这些日常所见的场景,一直是李大方乐于选取的主题。尽管也动手画一些类似照相写实主义的作品,李大方对“再现”的兴趣,只不过是从他的中国学院绘画背景中自然延伸出来的。实际上,李大方所做的,是强化绘画这一工作的“功能性”,迫使自己作为画家的表达具备真实的意义。因此不难理解,他为什么在画框下加上阶梯型的工作台,或者切割画框、重新组合成一种看似没有意义的形状等行为:通过这种方式,李大方创造出工作的仪式感和某种“必须”的工作情境。他不断用小笔、不加油的颜料在画面中反复累积笔触,致使画面的表现性弱化。这与他极大的工作强度形成了强烈反差。李大方试图塑造的是对创作这一活动的严肃态度,他不断在画面中累积、去除、重组和调配,在开辟可能的地域的同时,把自己的全部——不可逆转的生命流逝、思维的坐标演变、身体关节的摩擦和运动——投入其中。正如他所说的,像一个工人一样工作。